Liam Bradley/ Лиам Брэдли. Персона. Справочник

Я встретился с Лайамом Брэдли в 11 часов в гостинице Sherlock Holmes Hotel на лондонской Бейкер Стрит. Ему предстояло играть с Boyzone на стадионе Wembley на следующий день после финального матча чемпионата Англии между командами «Эвертон» и «Челси», и Бейкер Стрит с Марилебон Роуд были запружены одетыми в синее людьми, воодушевляющими себя перед этим событием.

ОК, если начинать с самого начала, как Лайам Брэдли попал в ирландские барабанщики?

Хороший вопрос. Я действительно на прошлой неделе хотел задать Томасу Лэнгу тот же самый вопрос [в клинике MD.com в Ирландии, куда ходил Лайам], как это все началось, ну, с барабанами? Для меня это было просто и даже немного вульгарно, ничего похожего на грандиозное событие – в возрасте трех лет я услышал музыку к кукольному спектаклю ‘Sting Ray’ Джерри Андерсона. Вот как это было – это был невероятно волнующий звук барабанов и, не потому что я знал это тогда, а потому что я знаю это сейчас, когда в припеве вступал бэк-бит, так как я был еще ребенком, я воскликнул: «Вау, что это издает такие звуки?». Я не знал, что это было, были ли это барабаны или что-нибудь еще, но это было именно то, и я с тех пор пытался выяснить подробности, вплоть до того, кто был тем барабанщиком.

Это мог быть Клем Катини (Clem Catini), но я уверен, что всезнайка Долберианз (Dolberians) сможет нам помочь.

Правда? Потому что клавишник в составе Boyzone, его отец – это тот чувак, который записывал всю музыку для Барри Грея (Barry Grey), она записывалась на его студии. Они тоже пытались выяснить, кто это был, и возможно это был Гарольд Фишер (Harold Fisher).

Почему бы и нет? Есть много парней, кто мог бы им быть, и есть многие, которые не хотели бы даже в этом признаться.

До сегодняшнего дня, когда я слышу эту музыку, трудно поверить, что она из детской передачи. Сейчас почти все ТВ-программы делаются на рабочей станции, это целый оркестр! Речь о лучших днях для музыкантов, людей, которым за это платили и которые привносили в детские передачи просто удивительную чувственность 50-60-х. Поэтому тот случай был первым моментом, но я реально не знаю, что это было. Следующей вещью можно назвать ‘A Hard Days Night’, там идет такой аккорд, а потом внезапно вступают ударные. Думаю, это мой дядя принес мне битловскую гитару, с их портретами по углам, поэтому наверно Ринго стал следующим этапом. Потом были Dave Clark Five, потому что лидер был впереди группы, и он выделялся своей огромной белой ударной установкой. Это все был такими сорочьими штучками, блестящими предметами в пыли, но момент, который стал заключительным - это Sunday Night at the Palladium: Jack Parnell и Ronnie Verrell в битве барабанщиков. Я так думаю, может это была тихая неделя, или не пришел кто-то из приглашенных на передачу, поэтому они дали время музыкантам. Может, когда-нибудь они это и повторят, но начиная с того момента для меня уже все вертелось вокруг барабанов.

«Все, что я делал, происходило абсолютно случайно. Правильное место, правильное время, вот, в общем-то, и все. Я никогда и представить себе не мог, живя в Дерри в разгар конфликта в Северной Ирландии, что у меня когда-нибудь будет достаточно денег на ударную установку».

Это самые ранние воспоминания о барабанщиках, которые мне приходилось слышать.

Ну, это то, что я помню. Это не означает, что я сел тогда и решил стать барабанщиком, не было такого. Что тогда было – это бесконечное обаяние тем звуком, который издавал этот инструмент. Я не представляю, чтобы вы так сделали. И я не представлял, что вы этим зарабатывали бы на жизнь, и тем более я не собирался зарабатывать этим на жизнь.

Все, что я делал, происходило абсолютно случайно. Правильное место, правильное время, вот, в общем-то, и все. Я никогда и представить себе не мог, живя в Дерри в разгар конфликта в Северной Ирландии, что у меня когда-нибудь будет достаточно денег на ударную установку. 500 фунтов, примерно столько она тогда стоила, цены с тех пор серьезно не выросли. Я просто никогда не представлял себе даже на секунду, что у меня будет достаточно денег, чтобы ее купить. Но, у меня хватило денег на покупку гитары! Так, за 50 фунтов я купил гитару, и в первые несколько лет, а тогда мне было 15-16, я играл на гитаре. На барабанах я не играл вообще, я их любил, но не мог себе позволить.

Следующим моментом из серии “Хмм, подожди-ка минутку, может, я смогу это сделать” стал мой поход на концерт местной группы, это было примерно в 1976 году. Шли слухи, что будет нечто потрясающее в St. Bridget’s Parish Hall. Там была группа, игравшая каверы на Thin Lizzy’s ‘Jail Break’, и их осветитель (Martin Mac Donald) каким-то образом приспособил синюю полицейскую мигалку в середину песни. Он погрузил во тьму все здание, и посередине была только эта мигалка. Ну, в темные дни 1976-го это было как гигантское световое шоу, потому что у выходцев из местных поместий отпадали челюсти. В тот вечер, их самой первой группой поддержки была кучка подростков, их почти освистали, публика начала чем-то в них бросаться, но я разглядел на сцене одного паренька, он сидел рядом со мной на уроках английского, и он был в темных очках, кожаном пиджаке, и у него была электрогитара! Это был ноябрь, а в те времена люди не носили солнцезащитных очков даже летом. Это были The Undertones, и это было их дебютное вытупление, вообще их первый концерт!

До того момента я думал, что чтобы играть в группе, надо быть уже реально старым, или быть из Лондона или Нью-Йорка (а этим ребятам было где-то к тридцати). Я и не думал, что кто-нибудь из Дерри может играть в группе. Я думаю, это сродни тому, что сделал панк. Так как я никогда не был особым фанатом панк-рока, это сделало для меня многие вещи доступнее, так же, как это сделал скиффл в 50-е. Быть в группе раньше подразумевало, что ты читаешь ноты с листа, тебе надо для этого учиться в колледже, и это было для больших оркестров, скиффл убрал это напрочь, теперь ты мог просто взять и вступить в группу. В известном смысле нью-вэйв и панк были моим скиффлом. Поэтому тогда я и подумал: «Вау, может, я тоже так могу».

Ну, это вообще про участие в группе и потому что у меня была гитара, а так я по-прежнему хотел быть барабанщиком. В любом случае, мое первое прослушивание было, когда мне было 17, те парни поссорились со своим товарищем, а на следующей неделе у них был концерт, и прослышали, что я умею играть на барабанах. (Я умел барабанить по диванам, столам, но у меня не было ударной установки, я умел проигрывать ритм в голове, это был барабанщик внутри меня). Они меня и позвали, а поскольку единственной музыкой, которую я хорошо знал, был репертуар из отцовской фонотеки (а это были Tony Bennett, Frank Sinatra, Glenn Miller и т.д.), и музыка такого типа была вообще единственной, которую я знал. А здесь был рок. Поэтому я играл рок-музыку как свинг, это была катастрофа. Мне 17, это мое первое в жизни прослушивание, и я еще был на таком нервяке, что разбил костяшки об эти барабаны и забрызгал их кровью. Эту ударную установку я брал взаймы у своего друга, и когда возвращал ее, он увидел пятнышки крови и предположил, что группа на прослушивании меня избила. Я был настолько опустошен, что прошло еще два года, прежде чем я предпринял попытку еще одного прослушивания, я был просто разбит.

Спустя два года и после того, как я вернул утраченную уверенность в себе, я предпринял очередную попытку. Три парня из школы, хорошие гитаристы. Я с ними сдружился, потому что я тоже играл на гитаре, и тогда, когда мы сидели как-то вечером и ели тосты, я внезапно понял, что это парни по-настоящему умеют играть на гитаре, а я по-настоящему не умею. Они сказали: «Мы только что уволили нашего барабанщика», а я ответил: «А я реально барабанщик», и я получил это прослушивание, и вот тогда все началось.

Crazy Legs Crane. В то время это был герой мультфильма, а они были блюзовой командой. Это было тогда, когда я влюбился в блюз, точнее в медленный блюз, и еще в баллады, так как медленный блюз и есть баллада по духу. Думаю, Red House был первым медленным блюзом, который я сыграл, хотя я и не знал, что это медленный блюз.

То есть ты не понял, что он играется в двенадцати восьмых ну или как любой другой такой же?

Нет, я тогда ничего этого не знал. Я же никогда не брал уроков. Нет, вру, брал три раза, в 1982 году, у моего кумира из Дублина, Пола МакАтира (Paul Mc Ateer), который, по моему мнению, до сих пор остается лучшим барабанщиком Ирландии. Я бы хотел получить больше, но потом я начал работать, и это стало концом моего формального ученичества. Все остальное было путем проб и ошибок.

Я всегда думал, что ты должен был учиться, чтобы делать то, что ты делаешь. Ты умеешь читать ноты?

Что я делаю, так это пользуюсь цифровой системой Нэшвилла (Nashville Charts), это просто моя собственная версия этой системы. В системе Нэшвилла для аккордов существуют номера, нам-то номера не нужны, поэтому я просто заменяю эти цифры маленьким штришком и пишу сверху него обозначение. Я пишу ритмический рисунок в правом верхнем углу, как и они, и это никогда не давало сбоев. Это просто фантастика. Я играл концерты с людьми, которые читали ноты с листа, и они делали все эти свои повторы, то, сё, скакали через всю страницу, а я просто начал где надо, отстучал свою партию и закончил в нужном месте. Это система с защитой от дурака. Она подходит не для всей музыки, для классики, например – нет.

А ты знаешь, что это пришло от Бетховена, и изначально писалось римскими цифрами? Якобы это изобрел Бетховен, но я что-то не знаю, чтобы он записывал ноты как 1,2,3,4 и 5. Такая вот история про Нэшвилла.

Я учился это делать только спустя годы, так как кучу лет провел, играя в шоу-группах, а это хорошая школа, это то же самое, что и кавер-группы. Я пошел учиться в колледж, University College Dublin на социологию и политику, и, как многие другие студенты, ни хрена не делал. Я ходил в кино, гулял по пляжу, ходил в пабы и читал газеты, и не особо утомлялся. Так что после трех лет мне нужно было искать работу, и я начал искать работу в барах, за которую платили по 7 фунтов за вечер и подумал: Ну а что, ударная установка у меня есть, петь я умею. И начал просматривать вечерние газеты, и нашел буквально сотни предложений для музыкантов. В одном месте было 700 странствующих групп по Ирландии, и это был март 1983 года. Первое предложение было – ищем профессионального ударника, со способностями к вокалу. Я позвонил, чувак по имени Mick Swan на том конце спросил, с кем я играл, я тут же насочинял целую кучу имен, поехал туда и проходил прослушивание, исполняя песни на пианино, вообще никаких ударных. На самом деле они искали вокалиста. Это большая часть моей карьеры, что я всегда пел. Собственно, почему я участвую в этом туре Boyzone – потому что я пою.

И пою тоже. Причина, почему я делал что-то с Вэн Моррисоном (Van Morrison) на протяжении многих лет, это то, что я умею петь так же хорошо, как и играть на перкуссии и барабанах.

Я прекратил играть с группой после трех с половиной лет выступлений в громадных бальных залах, вся остальная группа была старше меня, может, им было за 30, и они казались мне древними. Группа называлась Memories, в то время они были самой крутой шоу-группой в Ирландии. А я тогда жил в Дублине.

Что сейчас есть у подростков – учебники по ударным инструментам, видеокурсы, материалы, ты можешь просто включить запись Ситва Гэдда (Steve Gadd) и точно посмотреть все, что он делает. А что у нас было, да и у тебя, видимо, тоже? Только концерты. Я понятия не имел, что я делал, я не знал, что такое двенадцать восьмых, шесть восьмых, три четвертых. Первые 8-10 лет я все играл на 4 доли, даже если их было 12, я их превращал в четвертые. Я не узнавал группы по три, то есть играл то, что у меня было врожденно. Но что это было, это была работа 5, 6, иногда 7 вечеров в неделю в течение многих лет, в конце концов. Так прошло 6 или 7 лет, как ни странно, все время я работал на Луиса Уолша (Louis Walsh). Он был менеджером всех групп, где я работал, такой Менеджер Шоу-Групп, настоящий промоутер.

Я виделся с ним на дня, мы же знакомы с 1983 года. Прикольно с Луисом случилось в 1983-м, он тогда подошел ко мне в National Ballroom, где я играл в группе примерно 2 месяца, и сказал: «Ты новый барабанщик, ты крутой, тебе предстоит длинный путь, прикольно», а я подумал: «Вау, он думает, что я реально хорошо играю», а он пошел к бару, выпил там чаю, вернулся и говорит: «Это лучшая чашка чая, которую я когда-либо пил, фантастика, ну а ты продолжай давай», он так со всеми делает. Таким образом, в первые 5 минут я увидел, что он из себя представляет, и он делает ровно то же самое теперь на X Factor, он просто говорит всем, что они самые крутые. Такой вот он.

Если честно, мое музыкальное образование продолжается каждый раз, когда я вижу того, кто может делать то, что я не могу. Я учусь на каждом новом концерте. Ты получаешь запись, и должен сесть и сам проиграть, как это должно быть. Поэтому я всегда играю как бы в догонялки, и думаю, что я был достаточно удачлив, чтобы играть с людьми, которые играли лучше меня. Лучшего и представить нельзя.

Ну, может, поначалу и были, и потом, я думаю, что это особенность поколения, потому что я потратил годы и годы, играя не под клик. Я тогда прошел хорошую школу, как раз тогда и начал использовать систему Нэшвилла. В Ирландии в основном записывают только Country and Irish, это такой поджанр, основанный на американском кантри с ирландскими мотивами. Музыка, о которой я не знал абсолютно ничего, но из-за того, что я умел играть и уже имел подкрепленную репутацию на этот счет, я умел играть на перкуссии, петь, и переносил эти свои навыки на студийные сессии. В конечном итоге, я делал сотни и сотни кантри-альбомов. Все они достаточно небольшие, но тем не менее, это два дня в неделю звукозаписи, по альбому в день, под клик, под таблицы Нэшвилла. Сначала кто-то из работников студии положил передо мной эти цифры и спросил, буду ли я играть по ним, я ответил: ОК. ( The first time someone put these numbers in front of me and asked if I could follow it, I said ‘Ok’. (Я понятия не имел, как по ним играть, и притворяться тоже не хотел). Но по здравому смыслу, ладно, тактов всего четыре, и еще что-то, похожее на остановку, потому что были моменты, когда все переставали играть, а я – нет. Вот тогда я и начал становиться настоящим музыкантом, знакомясь с этим видом музыки.

Следующий реальный момент для меня наступил после 7 или 8 лет работы в кавер-группах, я все это забросил! Я подумал: “Мне нужна настоящая работа”, тогда мне было 29, I was getting on a bit. Моя настоящая карьера действительно не началась, пока мне не исполнилось 29, это факт. Мне сильно посчастливилось встретиться с барабанщиком из Лондона Дэйвом Эрли (Dave Early). Его уже нет с нами, он погиб в автокатастрофе 10-12 лет назад. Он женился на девушке из Лургана (Lurgan), а один из концертов, где я тогда регулярно играл в шоу-группах, проходил как раз в Лургане, в гостинице The Ashburn Hotel. Он подошел ко мне, потому что мы оба играли на установках Sonor, и сказал: «Пару вещей ты делаешь реально круто – поешь и играешь на барабанах», а я ответил: «Спасибо большое». «Сделай еще одну, и никогда не останешься без работы», - сказал он и дал мне видеокассету «Как играть на конгах». Я взял кассету, включил и подумал, да я ж на барабанах толком играть не умею, на хрена мне еще и этим заниматься? Потом прошло еще два или три года, я виделся с Дэйвом несколько раз, знакомя его со всеми, с кем мог в тот момент. И однажды он мне позвонил и спросил, а я вообще хоть раз за это время заморачивался, чтобы научиться играть на конгах, я сказал: «Ну, я мог бы соврать и сказать, что да», на что он ответил: «У тебя есть две недели».

Тогда он работал с Вэном Моррисоном и одной девушкой по имени Мэри Блэк (Mary Black), известной ирландской певицей. Он хотел участвовать в ТВ-шоу, играя на перкуссии и части ударной установки, в эпизоде, надо было занять какое-то время, играя одновременно на двух инструментах. Он сказал: «У тебя есть две недели, чтобы выучить эту партию, и вы будете играть вместе, ленивый …..», так я и сделал, и сыграл с ней целый концерт. Он сказал: «С этого момента, если кто-нибудь тебя спросит, умеешь ли ты играть на перкуссии, всегда отвечай «да». Вот так реально все и было, и я тоже дал такой совет множеству людей. Что он мне объяснил, мы не играем латинскую музыку, здесь нет сложных ритмов, это рок, фолк, кантри, то есть в той или иной степени та же фигня. Ты просто подзвучиваешь, усиливаешь ритмический рисунок барабанов, будь таким музыкальным, каким только сможешь.

После того, как он мне это объяснил, все перестало казаться таким ужасным, это уже не воспринималось как непонятные жанры, о которых я ничего не знал. В результате, а еще потому что я подошел к перкуссии целиком с точки зрения «больших ушей» (то есть восприятия музыки скорее как общего настроя, чем каких-то конкретных построений), я не привнес в игру ничего неестественного. Поэтому я думаю, что мои индивидуальные особенности – это тоже случайность. Когда я играл одновременно на перкуссии и частях моей установки, они тяготели друг к другу, потому что я всегда знал, когда я собираюсь играть бэк-бит так, чтобы он воспринимался немного позади, значит, там я буду использовать шейкер.

Поэтому в течение примерно 10 лет, с того самого первого концерта с Мэри, я становился апологетом ударной установки. Я начал делать много ирландской фолк-музыки. Многие не любят барабанщиков и ударные установки, так как они ассоциируются с обилием шума, а главное, диктатом вокалисту, когда ему или ей надо петь.

Ирландские фолк-певцы, во-первых, они не особо заботятся, что «1» написано там, где им надо начинать, поэтому ты должен их поддерживать, а не диктовать ритмический рисунок. И мне пришлось учиться, как с ними играть, это то, что я называю «тянуть резину», работать с некоторыми из этих людей. Парни из оркестров классической музыки делают это каждый день, потому что дыхание их музыки происходит неравномерно, темп меняется от низкого к высокому. А многие певицы, прямо как в той старой поговорке: «Как Вы хотите делать это сегодня, мадам? Слишком быстро или слишком медленно?», причем обычно прямо в одной и той же песне. Они хотят все куплеты петь слишком медленно, а все припевы – слишком быстро, и я учился играть в волновом темпе, ну, как бы я это описал. Чтобы певец был доволен, а темп был гибким, можно, например, в два раза сокращать партию хай-хэта, но ВСЕГДА поддерживать вокалиста.

Конечно, это он. Это все о нем; для того, чтобы врубиться в концерт, который ты этого никогда не играл, тебе надо два глаза и два больших уха, и не сводить глаз с фронтмена, гитариста или кого там еще.

Я тут на прошлой неделе говорил с барабанщиками, которые были в шоке от того, что делает Томас Лэнг (Thomas Lang). Я сказал им, не парьтесь насчет этого, то, что мы делаем, или то, что я делаю… Ну, я аккомпаниатор, я играю как поддержка певцов и других инструменталистов, это моя специализация. Я специализируюсь на исполнении песен. Томас Лэнг же, с другой стороны, как концертирующий пианист, и в то же время аккомпаниатор (он однажды показал мне концерт Ронана Китинга (Ronan Keating), это была фантастика). Он исключение, я – парень, который долбит ритм в группе, а он – парень, который на сцене сам по себе.

На самом деле все просто, я вот думаю, почему барабанщики общительные – да потому что они должны быть одним целым с остальными членами группы, чтобы делать то, что от них ждут. Можно сказать, что люди делятся на две категории – те, которые заставляют всех делать как они, и те, кто подстраивается под остальных. Мне интересно только играть вместе с остальными,мне не интересно, простите за каламбур, играть с самим собой. Я не хочу сказать, что ужасаюсь, когда вижу возможности, который есть у Билли Кобэма (Cobham) или Лэнга - у меня просто отвисает челюсть, и это стимулирует меня к тому, чтобы делать лучше то, что делаю я.

Пару лет назад я поехал повидаться с Терри Боззио (Terry Bozzio), я реально думал, что застыну в оцепенении, на самом деле, я увидел страсть этого человека в его музыке. Это было очень сложно. Я-то думал, да, классно, я получил это, я увидел это однажды, и нет нужды смотреть на это еще раз, но я был увлечен этой страстью и вдохновлен ей.

Я отвлекся там, это действительно было важно для меня, что я вовремя свернул с той дороги, оставил работу с шоу-группами, и не играл вообще около года. Я думал, неужели это все, что я могу в музыке, играть на танцплощадках каверы каждый вечер?

Ты играл когда-нибудь с валторной в группе?

Нет. К концу 80-х вся практика выступлений шоу-групп потихоньку умирала, группы переходили на контрактную основу, и я перестал работать с Линдой Мартин (Linda Martin), образ мыслей у которой отличался от Луиса Уолша, и я прекратил участие в подготовке к Евровидению. Если есть какая-то вещь, которую я сам себе обещал, так это то, что я никогда не появлюсь и не буду вовлечен ни во что, что касается Евровидения. Я ушел из группы Линды, потому что она весьма пафосно заявила: «Мы участвуем в национальном конкурсе песни, мы его выиграем, мы не будем на этом останавливаться и будем представлять Ирландию на Евровидении», и в тот же вечер я с ними расстался. Она продолжила свои попытки добиться этой цели спустя пару лет. Мы до сих пор тесно общаемся, но она мне оказала большую услугу – из-за того маленького эпизода я оставил игру в кавер-группах, и что я понял спустя годы, что очень сложно менять обстановку, если ты в ней порядочно увяз. Так что, если ты привязан к определенной роли в группе, то, считай, застрял. Ты ловишься на денежное содержание, но это не такие большие деньги, это просто какие-то средства к существованию, и все, ты попал. Я думаю, что это уловка, и единственный совет, который я дал бы детям, не представляйте, что бы вы хотели, представляйте, чего бы вы НЕ хотели.

Если ты оказываешься в ситуации, когда ты несчастлив из-за того, что из тебя выжимают все соки, как было у меня в годы выступлений с кавер-группами, просто перестань это делать. Я так и сделал. Я остановился, я работал год в антикварном магазине, поставил барабаны в буфет и думать про них забыл. Я тогда думал – если вот это значит заниматься музыкой, то мне это не нужно. В тот год моего вынужденного безделья, Дэвид Эрли опять пришел мне на выручку, если помните. Я пошел посмотреть на его выступление с тогдашней звездой большой величины, Морой О’Коннелл (Maura O’Connell). Музыканты в ее группе были сессионными, они не играли в кавер-группах, и это была настоящая музыка – у нее был контракт со студией, это была оригинальная музыка.

Они выступали в местном театре, играли свои собственные вещи, самовыражались, а я сидел среди публики, меня на самом деле не столько заинтересовала Мора, сколько ее музыканты, для меня это всегда так было. Меня всегда больше привлекало быть вместе с безымянными музыкантами группы, чем большое имя на афише, или большое событие. Я хочу играть с парнями из группы. Кто ее возглавляет, я порой даже не знаю, мне хочется играть вместе с басистом или гитаристом.

Поэтому в тот вечер я сидел в зале и думал, смогу ли я начать играть заново, но это все равно никогда не случится. А спустя две недели мне позвонили и сказали: «Ваш номер дал нам Дэйв Эрли, у меня тут есть парочка групп…». Я ответил: «Прежде чем Вы продолжите говорить, сразу говорю – я не согласен, я не вступаю в группы, у меня их были – годы». А он говорит: «Ты погоди, дай мне сказать, кто в этих группах». Короче, этот чувак заправлял тремя разными группами, Andy White, The Lonesome Husbands и, к моему смертельному стыду, The Henry McCullough Band. Я вообще не знал, кто такой Генри Маккалох (Henry McCullough), ну, чтобы быть до конца честным. А еще в группе был басист Джеймс Бленнерхэссетт (James Blennerhassett), которого я видел с Морой, клавишник Род МакВи (Rod McVey),гитарист Джонни Скотт (Johnny Scott) и второй гитарист Питер О’Хэнлон (Peter O’Hanlon). И я сказал: «Я согласен!»

Основные имена для меня ничего не значили, это были просто члены группы, посторонние. Так я встретил великого Генри Маккалоха, я пришел в первый день, и собирался сделать все, что я обычно делаю, ставишь просто запись его последнего хита и подыгрываешь. Когда я сказал: «Мистер Маккалох, у Вас есть какая-нибудь запись, которую я могу прослушать?», его моментальной реакцией было: «Сынок, здесь такое не прокатывает, здесь нужно так…», включил свой усилитель и заиграл, и смотрит на меня без выражения. А я сижу за ударной установкой и думаю, либо мне надо сейчас начинать играть, либо сразу валить отсюда. Я взял палочки и начал играть. Я за первые шесть недель с Генри научился большему, чем за 8 предыдущих лет в кавер-группах. Генри был абсолютно непредсказуем, у него были безумные вечера, у него были ужасные вечера. Он торчал тогда абсолютно на всем, сейчас уже нет, он велик, и мы с ним лучшие друзья. Но если бы я тогда с ним не играл, я не был бы способен играть с Вэном Моррисоном тремя годами позже. Они абсолютно одинаковые, кредо Генри было не слушать, что тебе говорят, а реагировать на это, типа если мне нравится, что ты делаешь, ты будешь со мной играть, если нет, то пшел вон! Не было никаких правил, или ты меня увольняешь, или нет, это не имело никакого отношения к технике игры. Всем было по фигу, играю я ломаной дробью в пять ударов или в трехдольном размере. Как ты меня уберешь, если сам играешь?

Кто-нибудь из них тебе такое говорил? Тот же Вэн Моррисон?

Нет, опять же, это было так же, как с Генри, когда он уставился на меня, это ясно без слов. Суть в том, что если бы они хотели объяснить тебе что-то, тебя не должно было быть рядом. Вот в чем фишка! Они хотели видеть рядом с собой людей, которые реагируют инстинктивно. Я так думаю, поскольку я обычно играл с лету и реагировал на ситуации, к которым не был готов, или не поработал технику, или музыкальную подложку, я всегда отращивал эти «большие уши». Чтобы реагировать на ситуации, подобные этой, радар должен быть выпущен, я тут же анализирую, что этот парень от меня хочет.

Я стал очень прозорлив в том, что конкретный артист хочет в данной ситуации, а не только предлагал ритм, который я выучил или скопировал. Я все время читал по лицам и старался отвечать им на эмоциональном уровне, звучит лажово, но так оно и есть. Для меня не существует таких вещей, как хорошая или плохая музыка; есть музыка, которая торкает или нет. Сейчас многие тащатся от Моцарта, но не я. Томми Дорси (Tommy Dorsey) – это да, круто, но кого-то еще он оставит равнодушным, вот о чем я.

Я думаю, я потратил всю жизнь на то, чтобы вычленить из артистов то, что ими движет, это стало моим ремеслом, если хочешь. Вот что меня интересует. Поэтому встреча с Генри Маккалохом была для меня определяющей с музыкальной точки зрения – точка! Вот это его «Сынок, здесь такое не прокатывает, здесь нужно так». Не то что бы я это понял, я тогда только начал это понимать, понимать, что значит – быть настоящим музыкантом – это не имело ничего общего с тем, чтобы учиться, как играет Ринго или Джефф Поркаро (Jeff Porcaro) –это было попытками нащупать, как этот ритм работает. На самом деле это как находиться в одной комнате с людьми, и кто-то из них выпускник Королевской Академии, кто-то – из местных духовых оркестров, кто-нибудь еще (типа меня) – прошел через работу в кавер-группах, и внезапно получается, что совершенно разные люди, с совершенно разным образованием создают уникальный звук. Волшебство находить несовместимых людей и собирать их в одном месте, и пускать это дальше на самотек, чтобы посмотреть, что из этого выйдет, если даже ничего не получается, - это всегда интригует.

Но ирландская музыка такая и есть, разве нет?

Да, точно, потому что существующая традиция ирландской фолк-музыки и то, что считалось независимостью ирландского радио, оказались сметены настоящей волной множества стилей безо всяких барьеров между музыкой или музыкантами. Двадцать лет назад вы могли услышать U2, Mary Black, Christy Moore, Frank Sinatra, AC/DC, Dolly Parton и потом Frank Zappa (в зависимости от времени дня) на одной и той же станции. Ирландия так мала, особенно для нашей музыки, мы смотрели на Англию и Штаты, но из-за того, что традиции все же сильны, забросили это.

Я потратил годы и годы, играя с традиционными фолк-музыкантами как перкуссионист. Они не видели ничего особенного в том, чтобы я играл джиги и рилы с ними на фестивале в Brittany на этой неделе, потом на блюзовом фестивале с Генри или Вэном, потом на телевидении в серии передач про кантри, и напоследок в стадионном туре с каким-нибудь бойз-бэндом. Это же все музыка, не так ли? «Главное, не хамей, и удачи». Музыка – это музыка, я никогда не был в чем-то одном, отрицая все остальное, я был везде. И я счастлив, что я побывал везде, потому что это дало мне уникальный опыт работы. Всегда надо приносить себя в музыку. Если ты из Бирмингема и играешь джаз, добавь в него немного Бирмингема, это привнесет в него новый ракурс. К сожалению, это меняется, так же, как все и везде. Маленькие станции поглощаются конгломератами, и наше радио тоже проигрывает одни и те же плэй-листы, 40 песен из раза в раз. Стыдоба.

То есть когда ты говоришь «перкуссионист традиционного фолка», ты необязательно имеешь в виду традиционный малый барабан?

Нет, я говорю о джембе, конгах, низких барабанах, всяких такого рода вещах. В определенном смысле благодаря Дэйву Эрли, я счастливейший барабанщик на свете. Вот сегодня, например, я играю в туре Boyzone, и это большая сверкающая попсовая мальчиковая группа. Я никогда и не думал, что в 48 лет буду играть такую музыку. Но на самом деле, это очень близко к тому, чтобы играть в настоящей кавер-группе, потому что она большая, заметная, многие песни являются каверами, это развлечение, это как дискотека, только размером со стадион.

Если говорить о стиле игры, то я вернулся к тому, что делал тогда, в 80-е, большие барабаны. В промежутке все, что я делал между этими двумя периодами, были Генри Маккалох, Вэн Моррисон, все блюзы, работа с традиционными ирландскими музыкантами типа Liam O’Flynn, бардами наподобие Black, Christie Hennessey, группами типа The Blue Nile артистами – национальным достоянием, как Gilbert O Sullivan. Я играю для жизни, я счастливый, счастливый ублюдок!

Я надеюсь, ты расскажешь что-нибудь про Вэна Моррисона.

Ну, что смогу рассказать, попробую. Я кое-что с ним играл не далее как с месяц назад.

Моя первая встреча с Вэн Моррисоном была году в 1992-м, Дэйв был выходной, а мне звонит Стики Торренс (Sticky Torrence); ничего мне не сказав, он сразу спросил, что я делаю в следующую среду. Он сказал мне быть в таком-то таком-то баре в Bangor Co Down, и за это заплатят 50 фунтов. Я туда приехал и разложил инструменты. Сидящий рядом повернулся, и я узнал великого басиста Никки Скотта (Nicky Scott). Никки играл с Вэном Моррисоном годы и годы, и сделал с ним 4 или 5 альбомов, включая Live in San Francisco с Джеффом Данном (Geoff Dunn). Он – один из крутейших бас-гитаристов, но это тоже был его первый день, как и у клавишника по имени Род МакВи (Rod McVey). Я такой: «А что вы тут вообще делаете, зачем вы здесь?», а Род ответил: «А тебе никто не сказал? Мы тут собираемся что-то играть с Вэн Моррисоном».

В тот момент я подумал, ну хорошо, я слышал все эти истории, я знал, что были совершенно изумительные барабанщики, которые не продержались и пяти минут с этим парнем. Поэтому я подумал, классно, я не так хорош, как те, кто у него не удержался, я не приму это на личный счет, если ничего не получится. Значит, делай то же, что и обычно. Я не знал хорошо музыку Вэна, может, это и к лучшему, я лишь открыл глаза и уши. И не сводил глаз с Него. Мы находились там наверно около 4 часов; у него была куча новых песен, которые он хотел отрепетировать. Тогда, как и сейчас, он брал трех парней, сажал их в одну комнату, ритм-секцию. У него были какие-то сырые идеи, и он просто обрушивал их на что-нибудь вот такое. (Лайам указывает на мой цифровой диктофон). На самом деле, это был даже не его, потому что он не особо интересовался технологиями, это был Sony Walkman клавишника. Он брал диктофон, вставлял кассету, Вэн не говорил много, так же как и Генри двумя годами раньше, он хотел, чтобы мы отреагировали. Ты просто врубаешься, когда он делает, и реагируешь на это. Это и было творение, в попытках понять замысел, где он проходит.

Отработали там, прошло все хорошо, год спустя еще раз звонят, в тот раз было не так успешно, еще год спустя опять звонок, в этот раз нормально, потом еще через полгода звонит человек, который тогда был его правой рукой – Джон Роджерс (John Rogers) – он делает саундтрек к фильму. Это был уже перелом, если желаете. Я годами крутился где-то рядом на подхвате, и когда твое имя звучит рядом с Вэном Моррисоном, люди начинают относиться к тебе намного серьезнее. Я думаю, в этом есть резон, если ты можешь с ним находиться в одной комнате, значит, все ОК.

Это был первый раз, когда я по-настоящему с ним записывался, и на самом деле, и, должен сказать, это была одна из лучших сессий в моей жизни. Мы работали с вечера пятницы по понедельник, а в воскресенье у меня был концерт в Глазго, и надо было уехать прямо с утра, полететь в Глазго, отыграть там концерт воскресным вечером и вернуться в понедельник. Этим проектом была запись саундтрека к фильму Moondance. Кинокомпания хотела, чтобы там были песни Вэна, но по его предложению должны были быть записаны абсолютно новые версии с новыми музыкантами при продюсировании самого Вэна.

В общем, надо было сделать новые версии старых песен с Шинейд О’Коннор (Sinead O’Connor), Лайамом Нисоном (Liam Neeson), Элвисом Костелло (Elvis Costello) и т.д. И мне позвонили, чтобы я участвовал в этом. В группе были Никки Скотт (Nicky Scott), Арти МакГлинн (Arty McGlynn), великий гитарист, легенда ирландской традиционной музыки, он играл в группе Вэна в 80-х, другой великий гитарист по имени Фогги Литтл (Foggy Little), он играл с Сашей Дистелл (Sasha Distell), играл в Top of the Pops orchestra, в Morecombe and Wise TV band, (он реально выходил на сцену с ними в скетче с банджо). Лидером группы был Фил Коултер (Phil Coulter), ты можешь его помнить в «Puppet on a String», но в более ранние годы он был парнем из Tin Pan Alley. Они с Вэном старые знакомые, он играл на каких-то ранних его записях. Фил сам мне рассказывал, он обычно брал Клема Катини (Clem Catini) себе в ртим секцию вместе с Джимми Пэйджем (Jimmy Paige) и Джоном Пол Джонсом (John Paul Jones). Такая вот была у него отборная ритм-секция в 60-е. Музыкальный послужной список Фила пополнился, и Вэна это устраивало, потому для него Фил был желанным коллегой, они друг друга понимали – мне не нужно говорить ему, что я хочу, он знает, что делать. Вот такая была группа, весьма эклектичная смесь. Несовместимые личности из разных музыкальных традиций, но есть общая цель на следующие четыре дня. Вот о чем я рассказывал с самого начала.

В результате с пятницы по понедельник мы записали два трека для того, что потом стало новым альбомом Предводителя, который получил Грэмми. Потом мы врубились в суть альбома. Мы записали целиком саундтрек для Moondance. Но мы продолжали работать! Осталось так много дополнительного материала, что они решили использовать его в трибьют-альбоме Вэну под названием «No Prima Donnas», и тогда, раз уж все шло так хорошо, в понедельник Вэн говорит: « У меня тут есть несколько новых песен для нового альбома». И мы записали первые треки к альбому «The Days Like This», в который входит, на мой взгляд, моя лучшая студийная работа – «Raincheck», третья песня на альбоме. Он играется в основном на 6/8, но у Вэна был разброс от 7 до 9.

И что случилось, мы все были в студии, и ВМ принес пластиковый пакет, полный обрывков бумаги, он волновался, так как знал, что его ритм-секция работает реально хорошо, работает быстро, все настроены на одну волну, и у него все классно. Он достает свою гитару и играет эту новую мелодию под названием Raincheck. Мы пишем ноты с его игры, а потом он хочет ее порепетировать. Ну и после 20 тактов все выпадают, так как мы все играем по нотам. И так всего на момент, первый момент во всей сессии, это был момент выключения: О, Боже, пузырь только что лопнул! А ведь все шло так хорошо… Но в мире Вэна, важен только момент, ты здесь или нет. Один только момент выключения, и – пока… ты остаешься один с качающейся дверью.

В этот момент, помня, что мы ничего не записали, Арти МакГлинн, старый мудрый человек, 20 лет в шоу группах, 20 лет на вольных хлебах, 7 лет с Вэном, 2 года – его музыкальным директором, 5 лет – его гитаристом, сделал шаг в этой болезненной тишине. «Так, смотайте пленку, выбросите ноты, и играйте, как он играл», - вот что он сказал. И мы начали играть Raincheck, через четыре с половиной минуты все было готово. Это самая прекрасная запутаннейшая вещь. И это Арти заставил ее заработать, потому что он сидел посередине со своей акустической гитарой, а все остальные ему подыгрывали, я подыгрывал, пианино, лидер-гитара. Человек, заставивший это свершиться, был невидимым гитаристом в центре, и Вэн висел над Арти, потому что это у них были такие долгие взаимоотношения. Смотрите, люди, эмоции, вера, удовольствие от музыки, магия. Вот что там было.

В конце звукорежиссер Брайан Мастерсон (Brian Masterson) сказал мне: «Это первый раз, когда я увидел рождение песни». Буквально так и было, это было феноменальное представление. Вэн, я практически уверен, полюбил эту запись, потому что он играл ее годы спустя, и я даже слышал, что есть паб в Бристоле под названием Raincheck. Это великая вещь. Я играл ее с ним вживую на сцене, она не стала лучше, не бывает концертных версий лучше студийных, и я играл на некоторых из концертных исполнений.

Та сессия реально катапультировала меня туда, где я нахожусь сейчас, чтобы это ни было, зарабатывание на жизнь, я полагаю.

Не буду называть имен, но в тот раз Вэн нам не платил. Всякий раз когда я получал от него деньги, это была фантастика, обо мне как бы хорошо заботились, а в тот раз по ряду причин я думаю, что контракт был с тем, кто сводил эту сессию, может, с кинокомпанией, немного сложно быть честным, но мне тогда заплатили сущие копейки.

Были и другие парни, которых это не устроило, аи я просто подумал, что это будет стоить для меня больше, в долгосрочной перспективе. Это лучшая вещь, которую я записал, а проблема не имеет отношения к Вэну. Сам он нам не платил. Как я уже говорил, он мне платил много раз, и каждый раз это было щедро.

Я записывался на следующих 5 альбомах у Вэна, я играл в некоторых треках «Back on Top», половине «What’s Wrong With This Picture», «Magic Time», «Keep it Simple», я записывал все партии перкуссии на альбоме «Astral Weeks, Live at the Hollywood Bowl», выпущенном в феврале 2008 года, хотя они, в общем-то и не обязаны были брать меня. Они хотели взять Джона Денсмора (John Densmore) из Doors, который в итоге вообще на альбоме не оказался, потому что в тот вечер играл на тамбурине в Gloria. Это был новый американский менеджмент, и они вообще не знали никого в группе. Жалко, потому что это действительно была хорошая работа, и мне посчастливилось стать ее частью, а из моего имени больших сборов не сделаешь, такой небольшой облом.

Хорошо, так и запишем, то есть это ты там, на новом альбоме Astral Week, а не Джон Денсмор?

Да, «Astral Weeks Live at the Hollywood Bowl». Я был членом группы, вместе с Джеффом Данном (Geoff Dunn) и Ральфом Салминсом (Ralph Salmins) на барабанах, а я на перкуссии. Это такая радость быть на сцене вместе с двумя великими барабанщиками, и еще получать деньги за то, что смотришь на их игру. Счастливые деньки. Вот ведь странно, все свои живые выступления с Вэном я играл на перкуссии, а студийная работа – вся на барабанах.Curiously, all my live work with Van has been on percussion, all the studio stuff I’ve done has been on drums (ритм на Keep it Simple). Я думаю, что ему нравится, что я делаю на барабанах в студии, и не нравится, что получается вживую, ну и хорошо.

А ему вообще нравится, как кто-то играет вживую?

В какой-то момент – да, он всегда ждет новые грани. Это справедливо отчасти, я слышал, как он сам говорит: «Я пишу одинаковые песни, и мне нужно, чтобы музыканты со мной заставили их звучать по-разному». В этом смысле у него все четко и честно, я знаю, что у него репутация раздражительного и сложного человека, но я знаю, отчего это – он просто невероятно сосредоточен. Он заинтересован только в блюзе, джазе и соуле, его интересы начинаются и заканчиваются музыкой. Я даже представить не могу, насколько он не от мира сего из-за своей страсти. Все остальное утомляет его до смерти. Еще я думаю, что он патологически застенчив. Я видел его в ресторанах, где он пытался поужинать, а кто-нибудь подходил к нему и начинал: «Ба! Подумать только!», а он отвечал: «Да, я уже подумал».

Он был еще ребенком, когда у его отца уже была огромная коллекция джаза и блюза, которая потом прошла красной нитью через всю его музыку, и он был очень застенчив в школе. Я думаю, что он соприкоснулся с гениальностью на каком-то уровне, и в чем, скажем, его отличие от ,Боба Дилана, вы послушайте ранние интервью Дилана, с этими его «Да, мэээм, Нет, мэээм», и только спустя два года он стал Бобом Диланом. Он стал тупым отшельником, каким его ожидали увидеть, мистика. (И еще один аспект – мы ездили в туры с Бобом Диланом в конце 90-х, как завершающая команда, попеременно Боб и Вэн, а посередине был Джонни Митчелл (Joni Mitchell), вот прикол!

Однако, если вы поговорите с кем-нибудь, кто на самом деле знал его с детства, вам скажут, что в 12 лет на школьном дворе он был абсолютно таким же, как сейчас, он никогда не менялся. У него всегда был такой застенчивый, трудный, интроспективный характер. Он не изобретал свою личность, он всегда был таким. Я на самом деле думаю, что это очень похвально.

Я думаю, большинство этих ругательных историй исходят от музыкантов, которые думали, что пришли на банальную репетицию или сессию звукозаписи, где все пожмают руки и спрашивают: «ОК, что вы хотите, чтобы я сделал?». Тогда они попадают в эту ситуацию с ВМ и обнаруживают его уникальный характер, с которым такое не уживается и вряд ли когда-то будет принято.

Когда он умрет, надеюсь, что не так скоро, он оставит после себя в мире огромную дыру, немногие люди могут так. Люди не осознают, что они имеют дело с уникальной, актуальной, живой легендой. Поэтому мудрейте, растите, делайте работу, за которую вам платят, и относитесь к нему с долей уважения. Но это также касается и любого концерта, с любым исполнителем: войдите в комнату, завалите ебальники, постарайтесь и выродите то, что он хочет, а потом еще раз постарайтесь и сыграйте это!

Я помню историю с американским барабанщиком, который приходил на сессию и говорил: «ОК, Вэн, ты хочешь, чтобы я играл палочками или щетками?», Вэн говорит: «Щетками». На следующий день снова: «ОК, Вэн, сегодня ты хочешь, чтобы я играл палочками или щетками?», Вэн опять отвечает: «Щетками», на третий день «ОК, Вэн, сегодня ты хочешь, чтобы я играл палочками или щетками?», и тогда он говорит: «Да за это, блядь, олимпийскую медаль давать надо! Щетками! Если бы я мог сам сыграть, давно бы уже сыграл!» И вот такой он на самом деле, если он может сделать что-то сам, он это сделает. Он зовет вас, потому что не может сделать сам, но не спрашивайте его, что он хочет, он сам этого не знает. Предложите ему что-нибудь, и если ему понравится, вы его сами поведете в нужную сторону. А если нет – он найдет другую команду!

В целом можно сказать, и как раз в этом месте люди его неправильно понимают, не надо принимать это на свой счет – он действует на таком эмоциональном уровне, ему не нужно с тобой дружить, здесь не идет речь о том, чтобы ужинать вместе и всякой такой фигне, это касается только создания музыки. Все, что ему интересно – это музыка, все, о чем он хотел бы говорить – это музыка, и все, что он хочет делать – это создавать музыку. Если ты хочешь делать так же, и я полагаю, как музыканты, эти люди хотели бы делать так же, тогда это очень просто. В то же время, это поражает людей, которые не хотят так делать. Они хотят общаться со знаменитостью, каких-то других вещей, а это все ерунда. И вот они приходят и делают классно свою работу один или два раза, а на третий уже получается совсем не то, что он от них ждет, и им уже не звонят и не приглашают, и вот тогда начинается: «Вэн - ……», потом личные обиды, но это только их точка зрения.

Когда я включился в эту работу, его концертный менеджер сказал: «Смотри, какая процедура, мы играем концерт в пятницу, ты у нас заявлен, подтверждение будет в среду, в среду ты получишь факс с номером твоего рейса, если факса не будет, значит, в концерте ты не участвуешь. Так что решай, будешь ты так работать. Потому что так оно здесь происходит». Сейчас, когда все это кончилось, так бывает, что и произошло со мной, однажды в среду факс не пришел, ты проверил, убедился, как это работает, и понял, что ты уже не в группе. И я думаю, что это большая удача, потому что мне так кажется, в большинстве групп тебя вообще об этом не предупреждают, тебя просто не заявляют в составе группы на следующий тур. А в случае с Вэном ты знаешь это с самого начала, и тебе решать, надо ли тебе так работать. Я так проработал несколько лет, и должен сказать, я не в претензии.

Поскольку мы говорили об игре и пении одновременно, Лайам, я полагаю, ты всегда так делал?

Это опять же потому, что я никогда по-настоящему об этом не думал. Это было нечто, что я просто делал, никто мне не предлагал. Я не думаю, что отсутствием формального образования надо кичиться, наоборот, я все время об этом сожалею. У меня заняло в 10 раз больше времени понимание того, как надо играть то-то и то-то, как если бы я имел об этом четкое представление изначально.

Но это дало мне другие преимущества, поскольку я не знал, что надо делать, а чего не надо. Поэтому в целом, пение для меня было как часть процесса, когда я играл в шоу-группах. Меня изначально приняли только из-за того, что я еще и пел, а уже потом – играл. Я считаю, что мне дало пение, так это взаимопонимание с певцами. Я понимаю, что они делают, я могу петь с ними, знаю, где они будут делать вдох, и держу ритм в соответствии с их образом мысли.

А с другой стороны… Мне выпала большая удача встретиться на Омаром Хакимом (Omar Hakim) на концерте Sting’s Dream из тура the Blue Turtles Tour. Я с ним совершенно убойно поговорил и спросил его совета, а он сказал: «Самый лучший совет, который я тебе могу дать, это учиться пению, это самое лучшее, что может делать барабанщик, потому что ты понимаешь дыхание, ты понимаешь замысел вокалиста». Та встреча укрепила меня в том, что я уже делал. Я не осознавал, что делаю полезную вещь, но когда великий музыкант говорит тебе: «Делай», когда я уже это делаю, это лучшее подтверждение того, что я делаю правильно. Сейчас я убежден, что обладание обоими этими навыками – это огромное преимущество.

В другой большой группе, где я играл, в ирландской инструментальной команде Moving Hearts, одном из восьми столпов ирландской музыки в 80-е, все знаменитые исполнители традиционной музыки там играли; Davy Spillain, Donal Lunny, Keith Donald, Eoghain O’Neill. Это был очень нетипичный подбор инстументов: трубы, саксофон, кларнет, бузуки, перкуссия, электрогитара, клавиши и барабаны. Вокала не было, но из-за того, что многие инструменты были духовыми, трубы там и все прочее, то принцип игры для меня был похожим, как если бы я поддерживал певца. То есть приходилось иметь дело с тем, что завязано на дыхании. У меня в мониторах самый громкий звук – это голос, человека ли, животного или электронный. В Boyzone это голос Ронана, в группе Вэна – голос Вэна, в Moving Hearts – пение Дэйви Спиллейна (Davy Spillain), его трубы, потому что я работаю прежде всего с голосом. А в то время я ориентировался на этот инстремент, такая была моя роль, такую лепту я вносил.

Но это же намного лучше, чем работать клерком в банке, или кем ты там мог еще стать.

Но, как я говорю, полностью случайно, как сезонная летняя работа, это началось в мае 83-го, и я до сих пор жду, что кто-нибудь хлопнет меня по плечу и скажет: «Лето кончилось».

В моей карьере мне посчастливилось вращаться в непрекращающемся представлении. Вот например сейчас, когда я играю в составе бойз-бэнда, мне хорошо платят, каждый день расставляют барабаны, настраивают их – чему же тут не нравиться? А есть мир Вэна, который полон вызовов, музыкален, ужасен и органичен, есть мир Moving Hearts, комплексный и интеллектуальный, иной раз. Но совмещали в себе все это The Blue Nile.

Это группа, которая выпустила всего 4 альбома за 20 лет (посмотрите Walk across the Rooftops, Hats и Peace напоследок). Ритмы на этих альбомах я бы описал как чистый шотландский виски 20-летней выдержки, поэзия в своей наивысшей точке. Ритмы выбраны настолько четко, начало идет на двух ударах по хэту на такт, без бас-барабана. Кульминация – 8 нот на хай-хэте и бас-барабане на 1 и 3 и малом на 2 и 4. Просто, прекрасно, смело! В этих ритмах столько свободного места, они требуют большой концентрации и самообладания, чтобы играть их без потери вложенного в них смысла. Несомненно, одна из самых сложных задач, которая у меня когда-либо была.

У Пола Бьюкенена (Paul Buchanan), вокалиста и автора песен, самый заунывный голос из тех, что я когда-либо слышал в записи. Если вы когда-нибудь услышите его, вы либо полюбите, либо возненавидите. Я лично полюбил, и когда мне от них позвонили, я не мог в это поверить. На концертах я играл на электронной ударной установке, которую я возненавидел с первого раза, потому что я пытался на ней играть как на обычных барабанах, но не получалось. Хай-хэт был самым проблематичным инструментом в плане реакции. Удивительно, как могут быть выразительными два куска металла. Тогда я понял, что это самая выразительная часть ударной установки, потому что эти дорогущие резиновые клавиши не могли сделать того, что я от них добивался. Но как только я прекратил попытки играть на ней как на барабанах и начал воспринимать ее как нечто совеем другое, клавиши, если хочешь, то все пошло отлично. Я просто повторял дорожки с альбомов (ни одного сбоя в альбомах, вообще нигде), каждая клавиша была со своим звуком, от парома до кассового аппарата, невероятно прекрасные звуки. Ты скорее играешь какую-то композицию, чем ритм, то есть ритм, но с фактурой. Такой фактурный ритм!

Я больше всего горжусь, что сделал Raincheck с Вэном и Blue Nile Live. Я был в двух турах с ними. И в конце этих 20 лет Пол Бьюкенен (Paul Buchanan) сказал мне (а я сыграл с ним 18 концертов): «Ты хоть осознаешь, что сыграл треть всей моей концертной карьеры?», и я ответил: «Это было честью для меня, спасибо».

У Вас есть что сообщить составителям справочника об этой персоне? Напишите нам
Хотите узнать больше об авторах материалов? Загляните в раздел благодарностей