Вы находитесь здесь: События - интервью  •  короткая ссылка на этот документ  •  предыдущий  •  следующий

Событие
Когда: 1985 10, 11 января
Название: Интервью с БГ. Андрей Матвеев
Носитель записи: 501 502 850110
Информация о видеозаписи:
Внешние ссылки: Дополнительные материалы Дополнительные материалы
Комментарий:

Одно из лучших интерью Бориса Гребенщикова. Андрей Матвеев приехал в Петербург и жил у Алексея Ипатовцева.

Переведено на бумагу в январе 1986. Запись длится почти три часа. Интервью было опубликовано в 1986 году во 2(?) номере журнала "Страна и Мир", издающегося в Мюнхене на русском языке (редактор - Кронид Любарский). Осенью 1987 было прочитано по "Голосу Америки". Отрывки из интервью вошли в повесть Андрея Матвеева, опубликованной в журнале "Урал" 1'1988.

Данный вариант взят из книги Андрея Матвеева "Live Rok'n'roll. Апокрифы молчаливых дней" (Екатеринбург. Изд-во "У-Фактория" - 2001г.)

"Музыка - это то, что дает возможность вере!"

(Диалоги с Борисом Гребенщиковым)

С того времени, как Б. Г. дал мне это интервью, прошел ровно год. (на самом деле - гораздо больше). Вновь январь, только за окном не Ленинград, а совсем другой город, но в этом ли суть? Меньше месяца назад, в Москве, на одном из последних концертов "Аквариума" мы встретились с Борисом и я спросил его:
- Что, Боб, делать?
- Попробуй, - ответил он, - вдруг там все же что-то есть...
По возвращении домой я прослушал запись нашего разговора полностью. Пусть прошел год, но на мой взгяд, ценность и актуальность материала не стала меньше, а может даже наоборот... Так что пришло время перевести эти чуть глуховато записанные голоса на бумагу, постораюсь сделать это с минимальной правкой. Итак, экспозиция:

День первый

Студеный, ветренный январский Ленинград начала 1985 года. Большая кухня большой коммунальной квартиры на улице Софьи Перовской, стол, покрытый клеенкой, разговоры соседей, реплики жены, Б. Г. сидит напротив меня - джемпер, джинсы, его пресловутая обаятельная улыбка куда-то подевалась, хотя обаяния в нем не поубавилось, просто устал, просто вечер, просто январь, сейчас бы почитать хорошую книгу или порисовать, но надо говорить и о чем: о рок-н-ролле. Что же, если надо - так надо, и Б. Г. сам включает диктофон...

М. Ради чего ты ввязался во все это? А может ты идеалист?

Б. Г. Идеализм или неидеализм имеют к этому... Да просто не имеют ни малейшего отношения. Вопрос в том, что бы я еще делал, это во-первых. А во-вторых, когда я в шестьдесят пятом году (могу дату назвать точно) поздней весной шестьдесят пятого года услышал "Help!".

М. Как все это было? Ты можешь рассказать?

Б. Г. По "Голосу Америки", в очень плохом качестве, почти ничего не было слышно... Причем поначалу даже в исполнении Рэя Чарлза...

М. Что ты делал?

Б. Г. Был вечер. Я просто жаждал, наконец, услышать эту музыку, которая ходит вокруг, а до меня доходит в очень искаженном виде. До этого по приемнику ловил какие-то обрывки, так что знал, в какое время это передается. Я включил приемник, поставил перед ним магнитофон, такой ужасный у меня магнитофон был, разваленый, сделанный где-то в конце пятидесятых годов. Включил и услышал...

И вот, с этого момента, с тех пор, как этот замок щелкнул, все стало ясно и все вошло в фокус и больше, с тех пор, я из фокуса не выходил. Дальшейшим был вопрос того, как я применил свой собственный организм и свои собственные возможности для того, чтобы катализировать эту вещь вокруг себя.

М. Ты сказал - фокус, что для тебя здесь это слово?

Б. Г. Все получилось... ну, как в фотоаппарате, что ли, когда наводишь на резкость. До этого момента я был таким простым парнем, который учился в школе, получал там тройки, пятерки, четверки... Ну, писал так называемою прозу, ну, просто много книг читал, поэтому и писал... Речь же идет о том, что я хотел делать... А тут мне все стало ясно: кто я такой, что я хочу делать и зачем я это хочу делать... И все это стало ясно на уровне, ну подсознательном, что ли... То есть ясность наступила тогда, а выразить я ее могу только сейчас, тогда бы мне и в голову не пришло ее выражать, да я бы и не смог. Ну а за последние двадцать лет ясность эта не менялась ни на мгновение...

М. Помнишь, когда мы с тобой сидели у меня дома, ты сказал, что для тебя никогда не кончалось лето шестьдесят седьмого года...

Б. Г. Дело в том, что лето шестьдесят седьмого мы берем здесь как символ. Так что я говорю о духе, который стоит за всем этим, что происходило в Сан-Франциско или где-то еще нас не должно особо интересовать, это иное, но вот этот джаз - он постоянен, тогда я к нему подключился и с тех пор все это было лишь вопросом того, как я смогу завести все это вокруг себя... То есть в какой мере я буду ответственен за передачу его в окружающее пространство. Ведь это ясно, в отличие от всего остального, что эта штука, которая появляется не для того, чтобы ее просто пассивно воспринимать, а чтобы активно трансформировать в окружающее. Это... ну, как вот библейская притча по поводу талантов, данных людям. Зарывать в землю это нельзя, нужно пускать в рост, вот этим то я и занимаюсь...

М. Ну, тогда надо сразу понять, что ты хочешь делать. Ведь одно - это просто жить в кругу, в определенном кругу, а другое - то, что ты стремишься дать этому кругу, понимаешь? Ты художник, Боб...

Б. Г. Начнем с того, что когда я начинал, я не был художником. Но у меня с самого детства было ощущение того, что жизнь - это кайфовая штука.

М. Ты любишь жизнь?

Б. Г. Сложно сказать. Я живу. Я отношусь к ней с большой радостью.

М. То есть тебя радует все это?

Б. Г. Ну, в общем-то да, хотя это не совсем точная формулировка вопроса и не совсем точный ответ, но...

М. Давай попытаемся точнее. Что ты любишь в жизни?

Б. Г. Видишь ли, я воспринимаю жизшь, как... э... как это сказано у Баха в " Иллюзиях"? Как нечто среднее между университетом и кино. То есть ты видишь вокруг массу интересных вещей, ты все это наблюдаешь, во всем этом участвуешь и на всем этом учишься. Вот. И я воспринимаю тот процесс, который мы назывем жизнью, именно как возможность максимально полно очистить, раскрыть, раскрывая очищать себя до такой степени, когда ты станешь настояшим человеком... Знаешь, есть одна очень замечательная и правильная притча... Один маг рассказывает, что когда ты молодой, когда только начал все это изучать и постигать, кажется, как все это замечательно. Хочешь - погоду изменишь, хочешь - уничтожишь это, хочешь - создашь то... А потом начинаешь понимать, что каждое твое действие связано со всеобщим балансом и кончается все тем, что когда ты становишься мастером своего дела, своего искусства, ты перестаешь иметь свою собственную волю. Перестаешь ее иметь потому, что она совершенно лишняя, ненужная, от беса. Тогда ты становишься одной из сил природы и совершаешь только то, что требует баланс вечности... То есть по своей воле ты ничего не делаешь, ведь своей воли у тебя просто не остается. Она уходит, она вырабатывается как лишняя, как ненужная... Ведь когда ты маленький, ты и видишь все, как маленький. Когда ты вырастаешь, ты начинаешь видеть все это по-другому, вот сейчас мы видим все это как через мутное стекло, а когда мы умрем, мы начинаем видеть все это по-настоящему...

М. Умрем ли мы?

Б. Г. Я имею в виду существование в определенном физическом теле... Так что учитывая все это, существовала определенная энергетическая завязка еще в самом детстве, это та форма, в которой я завязан внутренне и впоследствие мне ничего не оставалось, кроме того, как в этой форме и начать работать - для самого себя, ведь для меня это был самый естественный путь. Я всегда радовался, что живу именно в это время, именно здесь...

М. Ты не хотел бы жить в другом веке?

Б. Г. Нет, нет.

М. Хорошо, возьмем шестидесятые годы и возьмем восьмидесятые, то есть когда все это начиналось, когда был шестьдесят пятый, когда было солнечное лето шестьдесят седьмого, то есть то время, когда Дилан пел "времена меняются" и возьмем, как я уже сказал, годы восьмидесятые, на мой взгляд очень жестокие и давящие...

Б. Г. Я не вижу между ними никакой разницы, никакой. Потому что есть, опять-таки определенная энергетическая форма, по поводу которой мы говорим и которую мы так или иначе будем называть роком и которая имеет какое-то отношение к этому понятию. И эта энергетическая форма... Она просто нашла для меня наиболее ясное и точное воплощение в том, что делалось в какой-то период шестидесятых годов, скажем, года с шестьдесят четвертого, шестьдесят пятого по шестьдесят восьмой - семидесятый. Так для меня. Но именно в этом месте и в это время я больше всего учусь музыке и для меня очень существенно то, что делалось тогда на моей родине, в Великобритании...

М. На твоей родине?

Б. Г. Для меня это - родина. Потому что многим, неизвестным для меня, связан с Британией как таковой, ну, как географически, метагеографически... То есть я завязан с Англией на протяжении многих десятков веков. Это страна, субстрат которой для меня очень близок, который пересекается во многом со мной и включает меня в себя. И я, в какой-то мере, вижу то, что мы сейчас делаем, как продолжение английской формы теперь и здесь... В общем, с этой страной, с ее прошлым и существующим я так или иначе завязан в какой-то энергетической форме и то, что происходит здесь, я вижу как прямое продолжение, то есть и здесь есть завязка между Россией и Британией и историческая и географическая и любая другая. Так или иначе, для меня Британия всегда была ближе, чем Штаты и Моррисон, единственный американский поэт...

М. А Дилан?

Б. Г. Дилан... Когда я говорю про Моррисона, я забываю, что Дилан для меня важнее...

М. Знаешь, рок-н-ролл, не рок, как определенная музыкальная форма, а рок, как форма философии, определенная текстовая структура, помогающая это выразить...

Б. Г. Рок-н-ролл - это звук. Это звук с большой буквы.

М. Хорошо, но Дилан-то знал, что петь, а когда ты пришел в рок-н-ролл, ты знал, что петь?

Б. Г. Дело в том, что звук и сопутствующая ему энергетическая структура абсолютно ясна, она допускает вариации не очень-то значительные: вариации от прямого насилия до харрисоновского просветления. Но, повторяю, вариации эти не так уж велики и поэтому первые четыре года ученичества в "Аквариуме" - скажем, с семьдесят второго по семьдесят шестой, в семьдесят втором я начал писать песни на русском языке, в семьдесят шестом у меня начали получаться песни, которые я пою до сих пор. В семьдесят восьмом мы с Майком написали "Все братья - сестры", первый альбом, который пошел по рукам с обложкой и всем остальным. Так уже в нем была масса вещей, которые я пою сейчас. "Укравший дождь", "Моей звезде", "Почему не падает небо", там еще много вещей, которые для меня до сих пор действуют, то есть можно сказать, что в семьдесят восьмом я вступил в определенную фазу в полный рост...

М. Ну, а фаза эта не кончилась в "Дне Серебра"?

Б. Г. Нет, думаю, что нет, потому что энергетическая форма вот в таком нашем микроскопическом рассмотрении не относится к "Аквариуму", она до сих пор не пройдена мной до конца. "День Серебра" был этапом для "Аквариума", но не для меня.

М. А для тебя?

Б. Г. В одном из последних интервью, уже после выхода "Undercover of the Night", Кейт Ричард сказал одну очень хорошую фразу после которой я полюбил его еще больше, хотя он всегда был одним из моих любимейших людей. Так вот, он сказал: "Мы до сих пор ищем то самое выражение, мы до сих пор ищем Stones". Я так же ищу "Аквариум", я в поисках совершенного выражения этого "Аквариума", потому что ничего из того, что мы сделали, целиком его не воплощает, как, собственно, не воплощает ни одна пластинка "Stones" за всю их долгую историю.

М. Наверное, даже у "Beatles" не воплощает.

Б. Г. Ни у кого не воплощает, и слава Богу!

М. Так ведь у любого настоящего художника, а мы говорим сейчас с тобой именно о художниках, вымысел и его воплощение никогда не совпадали, а точнее - замысел намного опережал воплощение. У меня к тебе вопрос. Для меня, например, искусство - это всегда катарсис, слово это тебе пояснять не надо...

Б. Г. Да уж.

М. Я знаю тебя, как человека светлого, даже несущего свет, потому-то мне с тобой всегда приятно общаться. А вот в твоих работах, начиная с "Синего Альбома" и кончая "Днем Серебра" я ощущаю такую внутреннюю напряженность, такую внутреннюю закрученность - ну, как бы ты хочешь избавиться от чего-то, что мешает тебе...

Б. Г. На это могу дать очень простой ответ. Мы имеем дело с процессом борьбы между жестокими детерминированными законами природы, как физическими, так и моральными, мне кажется, что даже больше моральными, ведь физическое - это часть морального, этического. То есть, мы имеем дело с такими законами природы, которые, как пишет Соловьев - сводятся к смерти, к тлену, разложению и всему прочему, что мы очень хорошо знаем. Вот ты пишешь и у тебя этого много...


М. Постоянно.

Б. Г. Да, у тебя все книги замешаны именно на этом. И вот борьба всего этого с абсолютно свободным и абсолютно счастливым светом, который существует абсолютно благостно... "Я хочу сообщить вам радостную вещь" - с этого начинается Евангелие от Иоанна, - что Бог есть свет, и в нем нет никакой тьмы". Эта фраза для меня основная. Поэтому у меня туго с катарсисом как таковым, ведь то, от чего я избавляюсь, не так существенно. Я избавляюсь не от смерти, не от тлена, я избавляюсь от своей дурацкой реакции, то есть я знаю на самом деле, как все обстоит в мире, но знаю головой, а телом совершаю массу суетливых, бессмысленных движений, которые сводятся к тому же тлену, к той же смерти, то есть для меня движения, совершаемые телом, несущественны.

М. Может, отсюда и пошла твоя последняя философия - магия бездействия?

Б. Г. Естественно. Если учесть, что "Дао Дэ Дзин" я читаю на протяжении лет десяти, по крайней мере, и знаю, о чем там говорится, приблизительно, такое же время или чуть поменьше... Дело в том, что философия бездействия это, в конечном итоге, философия непричинения зла, это философия неиспользования своих сил, потому что любая человеческая сила - она от человека, а не от Бога, чтобы быть использованным Богом, нужно оставаться пустым. В стакан, в котором уже что-то есть, уже ничего не нальешь, а если нальешь, то получится смесь. Вот и вся моя суета и те конфликты, что есть внутри песен - это коктейли, которые есть внутри стакана. Я знаю, что такое свет, и знаю, что далек от света, потому, что внутри меня намешано столько мути и все по моей собственной инициативе. И я смотрю на это в полный рост, не осуждая самого себя. Стремлюсь увидеть не осуждая, не стыдясь...

М. Знаешь, получается очень забавная штука. Мы говорим о таких понятиях, как свет, Иоанн, а, в принципе, весь наш разговор крутится вокруг рок-н-ролла...

Б. Г. А для меня это одно и то же, т. е. две неразрывно связанные вещи...

М. Но возьмем рок-н-ролл в восприятии публики, для нее же это совершенно иное.

Б. Г. Так для нее и Бог совершенно иное. Для нее и природа совершенно иное. Для нее и дерево совершенно иное, просто древесина, которую надо валить и что-то из нее делать, или спилить просто для того, чтобы свет не заслоняло. А то, что это живое существо - так их это не волнует...

М. А твоя задача художника - донести это до них?

Б. Г. Моя задача, как художника донести это, в первую очередь, до самого себя. Только. Любое искусство - метод усовершенствовать самого себя, вспомним, к примеру, историю с борьбой каратэ, кунфу - у нас, да и вообще в мире. Кто занимается у нас каратэ, кунфу и всем прочим? Люди, которые хотят профессионально давать по морде всем на улице и отнимать по двадцать копеек или просто перед девочками хвастаться, хотя, на самом деле, это - сложнейший комплекс упражнений, чтобы достигнуть внутреннего совершенства. Так это было на самом деле в Китае и в японских монастырях. Это ведь для того, чтобы ты стал совершенней, а не для того, чтобы дать кому-то по голове. Теперь об искусстве. Это все не для того, чтобы тебя выставили в Эрмитаже или напечатали твою книгу миллионным тиражом, а для того, чтобы совершенствоваться самому, чтобы через это вылезти из своей системы, из хлама... Поэтому для меня рок-н-ролл - это парадокс, но парадокс, неразрывно связанный со всем этим. Рок-н-ролл, вроде бы, не имеет ничего общего с христианством, но на самом деле это одно и тоже...

М. Насчет христианства и рок-н-ролла... Для меня все это несколько неожиданно. Заочно я знаю тебя уже несколько лет, знаю, что ты истинный ориенталист, скажем так. А тут такой поворот. Наверное, тебя многие об этом спрашивают?

Б. Г. Спрашивают иногда.

М. А ты что-нибудь можешь об этом сказать?

Б. Г. Могу, но не хочу. Впрочем... Раз это помогает мне, то должно помочь и кому-то еще, ведь всегда, когда ты что-то делаешь, ты работаешь на кого-то...

М. Естественно...

Б. Г. Первые шесть лет я писал песни только для друзей, для тех, кто мог понять ссылки на Чжуан-цзы или что-нибудь еще, т. е. на укий круг. Происходило это потому, что я хорошо знал те пять - шесть человек, которые смогут все это понять и оценить... А потом я понял, что все эти ссылки в моих песнях являются посторонней шелухой. Только то, что делается ради самого процесса делания и только то, что делается ради того, чтобы обогатить вселенную, как таковую, вне зависимости от того, надо это или нет, просит тебя об этом человечество или нет... Лишь потому, что ты чувствуешь, что это в твоих силах, что никто другой за тебя этого не сделает, а в тебе это есть и ты должен сделать это.

М. Эта точка зрения сближает тебя с Фриппом и Ино...

Б. Г. Я не знаю толком философии Ино, но я знаю его музыкальную философию и мне она очень интересна. Я не знаю толком, но я представляю философию Фриппа, точнее сказать, я осведомлен о ней, так как обычно сторонники Гурджиева, а Фрипп - приверженец его философско-религиозной системы, выражаются крайне задумчиво. Но, в общем-то, Фрипп настаивал на праве художника быть скучным, хотя это - уже крайне парадоксальное выражение того же самого... Во всеобщей схеме вещей всегда есть что-то, что нужно сделать, и, раз это нужно сделать и я могу это сделать, то я сделаю это... Я тебя понимаю, мне самому часто приходится удерживаться от искушения - нет, не просто удерживаться, у меня просто нет времени заняться тем же самым, то есть я не просто заполняю пустой угол, у меня все это более естественно, ну, к примеру, как выброс спермы, ведь когда она долго копится, то нужно, чтобы она вышла, т. е. когда существует эта творческая мысль, то она находит канал сама по себе...

М. Знаешь, из всех твоих работ, а я слышал практически все, меня потрясла одна вещь, которая попала в самую точку, это "Жажда". Ты знаешь чем? Вот мы опять возвращаемся к такому понятию, как свет... "Я прошу воду: вода очисть нас...", то есть опять же - путь к свету, путь через какое-то очищение, но все эти построения могут показаться довольно абстрактными, когда садишься в автобус, едешь к тебе, на улицу Софьи Перовской и думаешь: а какого хрена, а хоть кому-нибудь все это поможет?

Б. Г. Что это?

М. То, что мы делаем. Естественно, кроме того, что это помогает жить нам самим.

Б. Г. Тут много выводов. Если это помогает нам жить, значит помогает жить и тем, кто рядом с нами, тем, кто видит, что нам так жить легче и, соответственно, подключается к нам и получает от нас что-то. Но дело и не в этом, дело в том, что то, что происходит, находится в наших руках, и - в смысле того, что надо сделать - мы просто обязаны это сделать, ведь кроме нас этого не сделать никому. Да и делаем мы это не для людей, а для осуществления Вселенной.

М. Чтобы Вселенная стала чище?

Б. Г. Не для этого, не наше дело решать, чище или нет, она должна исполниться, вот в чем суть. Мы имеем дело с потенциальной энергией и мы переводим ее в энергию кинетическую, т. е. мы переводим вещи из потенциала в реальность. А как сказано у Булгакова? Рукописи не горят и то, что мы делаем, мы делаем навечно, нам и после смерти придется иметь дело с тем, что мы сделали и расхлебывать ту кашу, которую заварили. Но это наша почетная задача.

М. А давай попробуем так. Вернемся к творчеству Б. Г. в группе "Аквариум", к альбому "День Серебра", одно дело, как я воспринимаю его, а другие... На мой взгляд, это альбом для людей нашего возраста, за тридцать лет...

Б. Г. Я знаю людей и старше и моложе, людей, которые воспринимают...

М. Но посмотрим, что получается в целом. Вот такая чудесная вещь, как "Дело мастера Бо". А не кажется ли тебе, что для того, чтобы полностью ее воспринять, со всеми этими парафразами из "Ицзин" и Апполинера, нужно иметь за плечами такой интеллектуальный потенциал, такой багаж, которого просто нет у большинства слушателей рок-музыки, а значит они и не будут слушать это, пусть даже это и намного интересней, чем про портвейн и баб...

Б. Г. А что делать? Мне тридцать один, мне не шестнадцать... И вообще-то не важно, чтобы все сразу поняли, это - рок-н-ролл, его нужно чувствовать. И чувствуют...

М. Ты уже не можешь писать другие песни?

Б. Г. Не могу и не хочу. Да потом существует "Кино", существует Майк, которые чуть раньше захватывают людей, видимо будет существовать еще кто-то...

М. Но почему-то я сижу сейчас у тебя, а не у Майка, почему-то ты единственная серьезная фигура, с которой можно говорить об этом. Все же остальные рок-н-ролльщики... Для них это как-то внешне, просто жизнь в чем-то рок-н-ролльном, что-ли... А ты помнишь наш разговор, о том, что Движение живо, пока живы мы сами?

Б. Г. Это не имеет ничего общего с нашей физической жизнью...

М. Движение живо. Но как они воспринимают все это? Меня начинает пугать, что это примет совершенно не те формы.

Б. Г. Но ведь это наш страх и он не имеет ничего общего с самим явлением. Это наш страх стареющих людей, которые оказались не в том поколении и сейчас пытаются в нем джазовать, хотя мы джазуем по-своему, а они по-своему.

М. Наш джаз лучше?

Б. Г. За свой джаз я ручаюсь, что он не менее насыщен, чем джаз, скажем, у Африканца. У Африканца джаз другой, но я знаю, что к моему джазу он вполне может прийти. А его джаз я уже проджазовал, так, что мне жалеть не о чем. И вообще, у каждого поколения - свои дела.

М. С Африканцем мне джазовать было бы скучно.

Б. Г. Да нет, я провел с ним много времени, ведь он жил у нас. Т. е. с ним все нормально, но через его джаз я уже прошел и оставаться в нем не могу. А по поводу рока как такового... Есть Фрипп, который, попав в гурджиевский монастырь, учился там у одного англичанина, именно на Востоке познакомившегося с Гурджиевым. И Фрипп, беря у него, показывал ему свое... Он взял его на фестиваль на острова Уайт, где Хендрикс играл в семидесятом году, и тот, послушав Хендрикса, сказал такую фразу: "Рок выставляет наружу суть того места, которое более реально, чем сама жизнь..." Эта фраза формулирует все, что можно сказать по поводу рока...

М. Может именно рок и становится неким эпицентром?

Б. Г. Рок всегда был эпицентром, он черпает энергию и является структурой центра, центрального ядра, энергией света. Рок - такая форма, которая изначально была именно этим, и к ней не переставая подключаются те или иные каналы, то те, то иные поколения, и те или иные слои, но сам он всегда первичен, потому, что это, прежде всего, трансформация центральной энергии и в песнях Beatles это внутреннее стекло становится для меня почти прозрачным... Я ехал в электричке несколько лет назад. Солнце и рябь деревьев. Я сидел, закрыв глаза, на веках у меня играла эта солнечная рябь в перемешку с тенью листвы, это у меня главная ассоциация с Beatles шестьдесят шестого - шестьдесят седьмого годов...

М. "Lucy in the Sky with Diamonds"?

Б. Г. Нет, скорее "Penny Lane". У меня много прямых ассоциаций. Скажем, в другом месте, много лет назад, я поднимаюсь в какую-то деревню с берега моря, деревня абсолютно пустая, солнце, полдень, ни одного человека, стоят какие-то домишки в зелени и из одного звучит "Strawberry Fields Forever" - это я не шучу, это было на самом деле. Я охренел, я просто не знал куда деваться, вот тебе визуальное и приспособленное для наших чувств выражение того, что я знаю. То есть это, то что существует и так, просто естественная энергия, ну вот, к примеру, как Солнце, которое не может ни уйти, ни прийти, ни закатиться, быть только для этого поколения, а не для следующего. Это вечная штука, вечная и абсолютная. Я имею в виду не само Солнце, которое когда-нибудь умрет, а ту энергию, этот центр, этот свет. Он абсолютен. Это единственное, что абсолютно. И рок для меня - именно эта форма, именно этот свет. И то, что Патти Смит говорила, что рок-н-ролл - это первичная универсальная форма коммуникации после христианства, для меня - недооценка, ведь это и есть христианство.

М. Может, стоит создать первый в мире рок-н-ролльный монастырь?

Б. Г. Зачем? Зачем это создавать? Зачем что-либо делать?

М. Магия бездействия?

Б. Г. Так все уже есть. Беда людей в то, что мы все время дергаемся и хотим что-либо создавать, а все уже есть. Надо совершенствовать то, что уже есть. Просто нужно не делать той глупости, не совершить эту глупость и вместо того, чтобы побежать звонить какой-то бабе или еще что-то навроде этого, нужно просто сделать дело, и притом, довести его до конца. И совершенствоваться, совершенствоваться! Вот мы с Сережей (Курехиным - А. М.) интервью в какой-то английский музыкальный орган и разговор шел о музыкальных точках отсчета, и мы отбивались шутя, недооценивая серьезности того, что говорили... Мы сказали, что для нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, это Псевдо-Дионисий Ареопагит, христианский писатель из самых первых, Брюс Ли, не как живая фигура, а как миф, и Майлс Девис, но не как музыкант, а как старик-негр, который дает самые наглые интервью. Для нас это как бы три точки отсчета. Я потом долго думал об этом и пришел к выводу, что это не шутка. Я бы не избрал Дионисия, который мне плохо знаком, а взял, скажем, того же Иоанна Лествичника. То есть человек, зная о чем идет речь, знал, куда он направляется и что он делает. Он методично, шаг за шагом, листик за листиком исследовал это дерево, это восхождение. Вот мы делаем этот шаг, мы можем сделать то-то, такие-то минусы, но все это в общем, а он подробно описывает это восхождение, эту лестницу к самому себе, то есть к Богу. И описывая все подвохи на этом пути, на которых масса людей обжигается, он воспринимается, как человек, который истинно и с достоинством относится к своему рок-н-роллу и очень точно им занимается. Это как раз пример того, что человек не бежит позвонить и не бежит выпивать просто потому, что его позвали какие-то друзья, а с большим удовольствием, с большим счастьем будет заниматься делом, ведь дело важнее, чем выпивание, выпивание - всегда отвлечение. Можно сказать, что все это - от беса, а дело - это дело. Ты получаешь настоящее наслаждение, ты истинно используешь самого себя. Так вот, Лествичник может служить для меня такой вехой. А Брюс? Он сделал из себя человека, сделал из себя легенду, миф. А этот миф, вернее та его часть, которую я знаю, не содержит в себе ничего дурного, т. е. он взял себя - человека - и сам выковал себя в бронзе.


М. Тебе не показалось, что появился миф Б. Г.?

Б. Г. Да, мне говорили, что много тысяч людей не считают меня уже человеком, мне намекали - не Бог ли я? (смеется)

М. А знаешь, до того, как мы познакомились случайно, у меня не было желания делать это специально, я не думал, что с тобой можно о чем-то поговорить, ведь все есть в твоих песнях, я их читаю, перечитываю.

Б. Г. Угу... Отлично... С Брюсом Ли я также не хотел бы поговорить. Он сделал все, что он сделал. Для меня он сделал сто процентов и этого достаточно.

М. А для меня недостаточно того, что ты сделал.

Б. Г. Просто я не так совершенен, поэтому мне приходится много болтать языком. Если бы я сделал все идеально, то в этом не было бы необходимости...

М. Как ты стал такой весомой фигурой для нашего рока? Попытайся дать искреннюю оценку.

Б. Г. Я к этому никак не отношусь, потому, что нашему року я ничем не обязан. У меня никогда не было покровителей, т. е. таких - в моем понимании - людей, которые брали бы меня под крыло и тащили бы волоком, а потом говорили - вот как мы сделали для тебя, помни нас. Все, что я сделал, я сделал один...

М. Ты - фигура номер один, ты не советский рокер?

Б. Г. Я то думаю, что я - советский рокер, потому что я - продукт нашего советского общества и ничьей помощью не заручался. И то, что я знаю английский язык - это то, что мне дала Советская Россия. И все, что у меня есть, мне дала Совеоская Россия, я не пользуюсь поддержкой ЦРУ. "Мелоди Мейкер" мне приносили советские люди и приносили только потому, что я этим заинтересовался - будучи здесь, то есть то, что я сделал, доступно для любого. В этом смысле, я - абсолютно советский рокер. Я - пример того, что все это можно сделать.

М. Забавно. Но почему тогда получается так, что наш советский рок, имея такую центровую фигуру, как ты, идет в сторону какого-то детского сада? Порою же все это просто скучно. Вспомни свое интервью с Мишей Садчиковым. Оно не очень удачно, но там у тебя есть одна очень хорошая мысль - для чего они поют? Рок - это звук, но ведь это еще и текст. Чем взял Дилан, чем Леннон, Моррисон, мне вот всегда приятно слушать их тексты.

Б. Г. Тут я открою тебе один рабочий секрет. Тексты можно слушать и расшифровывать. Мы все занимаемся этим. Но изнутри, для себя, я был бы счастлив петь песни типа "бэйби, бэйби, вставь мне в жопу огурец!". Если бы я мог петь это с такой же убедительностью, с какой пою "Иван Бодхидхарама движется с юга на крыльях весны"... Я был бы счастлив петь такие штуки, как Джаггер.

М. Мне запомнилась одна мысль Джереми Пэсколла в его "Музыкальной истории рок-н-ролла". Он там пишет, что в рок-н-ролле совершенно не важно, о чем петь. Ведь Маленький Ричард пел "тутти фрутти, о рутти", и это был рок-н-ролл...

Б. Г. А Дилан пел о серьезных вещах и это тоже был рок-н-ролл. Дилану были нужны его тексты, нужны для того, чтобы он смог так их спеть. Мне мои тексты нужны абсолютно для того же. Потому что, когда я пою "Дорогу 21", там есть цитаты из Лао Цзы, и я пою это с убеждением, и рок-н-ролл это настоящий, потому что я понимаю, о чем идет речь. И мне это близко. Как только я смогу в песне прицепиться к искреннему выходу того, что я ощущаю, как только это коснется нервов - это настоящее. Вот мне и приходится выдрючиваться, писать сложные тексты для того, чтобы это касалось моих нервов.

М. Потому что ты весь такой?

Б. Г. Да, я такой.

М. И другим не станешь?

Б. Г. Не знаю, может быть, но пока я такой.

М. Перейдем на какое-то время к "Аквариуму", все же в начале, он был более социален...

Б. Г. То есть?

М. По текстам. Там не было прямой социальной критики, не было конкретного обличения мещанства, бездуховности, но был
"Электрический пес" - возьмем его как термин.

Б. Г. Да. Эта песня о том, о чем ты говоришь.

М. Для меня ранний "Аквариум" - это, как Дилан того периода, когда он пел свой "Тяжелый дождь" и "Ферму Мегги", "Все в порядке, мама, я просто истекаю кровью" и тому подобное. И вдруг происходит фантастическая вещь, великолепный хэппининг - "Треугольник". Это - один из самых моих любимых альбомов, а ведь каждый новый альбом - это новое познание себя самого как художника...

Б. Г. Да, сдираешь еще один слой шелухи и смотришь: что там, дальше...

М. Возьмем "Синий альбом" - в общем-то, этот альбом социальный...

Б. Г. В общем, да, может быть.

М. А "Треугольник" - нечто иное...

Б. Г. Я сказал бы, что он еще более социален, особенно первая сторона. Этот фарс, который там, за что обрушились на меня все эти люди, вся общественность... За что меня любят все те, кто знает "Аквариум" прежде всего по "Старику Козлодоеву" и всегда требуют петь его на концертах. За что меня так не любят люди, владеющие какой-то силой. Так вот все это - фарс.

М. Фарс, хохма, ржа, а значит - долой?

Б. Г. В общем, да, но для меня это - просто мюзик-холльный фарс. Вся первая сторона "Треугольника"...

М. Кстати, я кажется разгадал смысл вчерашних слов Вознесенского.

Б. Г. А он, наверное, тоже "Треугольник" послушал.

М. Вспомни "Объединение реального искусства", Хармс, Введенский и пр. Тот же Заболоцкий, что ли... Когда я впервые послушал "Треугольник", то у меня сразу появилась мысль - а ведь это в русле твоих поисков. Определенного плана игра, хеппининг. Но ведь с тобой происходят вообще странные вещи. Выпускаешь "Акустику", что вполне естественно, и вскоре совершенно иной альбом. Я знаю, что ты его не любишь...

Б. Г. "Электричество"?

М. Нет, "Табу"...

Б. Г. Ты хочешь сказать, что это "хэви металл" или что-нибудь вроде?

М. Для меня это, прежде всего, мысль, и, соответственно, альбом такой силы, какой я от тебя не очень-то и ожидал. Вообще я задам сейчас тебе немного отвлеченный вопрос: как рождается у тебя каждый альбом?

Б. Г. Заканчивается один, а еще до того, как он записан, начинаешь мечтать о следующем. Эта жажда существует, жжет все внутри, пока не представляется возможность делать все реально. И тут все зависит от того, с какой отдачей происходило время ожидания возможности записи. Время "Табу" происходило с отдачей меньшей, потому что я не думал, как был бы должен, о будущем...

М. Расскажи все-таки о том, что значит "Табу" для тебя. Почему ты его так не любишь?

Б. Г. Я его не люблю потому, что он получился кривобоким. И получилась, вдобавок, каша. Из-за того, что в записи все хотели, чтобы их было слышно. Для меня он просто связан с очень драматическим периодом записи, когда мне приходилось поддерживать баланс между Ляпиным, которому хотелось, чтобы его было вчетверо больше везде, и остальными, хотя, в общем-то, у него есть на это свое право и я могу его понять.

М. Боб, отбросим в сторону музыкальные подробности.

Б. Г. В общем, все музыканты хотели, чтобы их было слышно больше остальных. И я шел на компромисс между ними и потому не получилось ни того, что хотел я, ни того, что хотели они. Если бы я был тогда взрослее, серьезнее и жестче, то я бы записал его гораздо сильнее, чем он есть сейчас...

М. Мне кажется, что из всего, что ты сделал, два самых сильных альбома - это "Табу" и "День Серебра" (на момент нашей встречи "Дети Декабря" еще только задумывались - А. М.). По поводу той нравственной потенции, которая в них заложена. Кстати, по поводу "Табу"... У тебя в каждой вещи заложена маленькая шарада. Помнишь "Вы пришли на этот концерт"? В ней нет параллели с Гессе?

Б. Г. То есть со "Степным волком"? Ну, это не параллель, это и ежику понятно. Я же ничего не маскирую.

М. Спасибо за ежика. В таком случае поговорим немного о литературе - литература для тебя...

Б. Г. Что я читаю?

М. Что ты читаешь, что бы хотел читать и что бы хотел писать, если бы писал. Скажем так, ты оказываешься в ситуации Дилана и на два года вырубаешься из жизни...

Б. Г. Я не рискую даже играть в такие игры, но скажу по поводу литературы. Первое, что я читаю давно, долго и не вижу никаких причин к тому, чтобы это ослабевало - это та литература, которая в СССР не принята из-за полного незнакомства с ней. Это "Fantasy" Дж. Р. Толкина, т. е. саму трилогию и все, что с ней связано и до и после и вокруг. Трилогию я перечитывал раз одиннадцать. Два раза переводил ее на русский язык в устном чтении и для меня это КНИГА. Скажем так, музыка Beatles меня сцементировала и схватила в фокус в одном плане, а Толкин сцементировал все в многоплановости. До этого был Булгаков, был Аксенов, были братья Стругацкие, но все это без начала и конца, вот Булгаков хоть более или менее ценное. Но я в нем до конца не могу разобраться чисто в моральном плане. А все остальное было полностью бессистемно. Ни у кого нет цельного стержня, а если есть, то так глубоко спрятан, что самому автору не видно. А Толкин сконструировал реальность целиком. И такая реальность подошла не только мне, а еще миллионам людей по всему свету - его реальность оказалась настолько близка, нужна и необходима для повседневной жизни, причем не как бегство, а как дополнение и необходимое расширение понятия, что такое жизнь вообще. И то, что описано Толкином для меня и сегодня более реальнее, чем то, что я вижу вокруг. Мы знаем, живя здесь и налагая самим себе шоры на глаза, лишь ту реальность, которую мы называем Реальностью с большой буквы. И все! И отгораживая себя от того, что было и от того, что будет, даже по временной шкале, хотя о временной нам надо поговорить особо, я скажу пару штук по поводу времени - мы отгораживаем себя от своей жизни "до" и "после". То есть отгораживаем себя от свого бессмертия, что сразу же дает нам значительный минус в том, как мы живем. Сразу становимся калеками. Но плюс ко всему этому существуют те миры, в которых существуем мы и которые мы знаем, не отдавая себе отчета в том, что мы знаем. А в конечном итоге, как уже многие говорили, встает вопрос о том, зачем здесь человек вообще? А ведь человек - это единственное существо в том мире, который мы знаем, способное служить задаче обединения и наведения мостов... Просветлить весь космос и искупить всю ВСЕЛЕННУЮ, все, что существует, что движется и дышит - как в буддизме Бодхисатва не будет спокоен, пока не просветлит последней травки. Здесь то же самое, но здесь мы мало того, что просветляем, мы должны спасти их всех, мы должны навести мосты, мы их В о с с о е д и н я е м, задача человека - это БОГОСОТВОРЧЕСТВО, ВОССОЕДИНЕНИЕ и БОГОСОТВОРЧЕСТВО! Тем, что мы делаем искренне и прямо, мы продолжаем дело начатое и дело, всегда продолжающееся, и мы вкладываем в это свое дело. Толкин велик тем, что этот мир, существующий уже в своем потенциале, описал и дал ему реальную форму, причем такую, что тысячи и сотни людей в это поверили и приняли этот мир к себе. Знаешь, есть у него один замечательный рассказ, у нас он печатался в "Химии и жизни", в котором он делает эту свою мысль совершенно прозрачной. Суть рассказа в том, что некий художник пишет всю жизнь картину - одно дерево, у него даже времени не хватает дописать последний листок на этом дереве. Он все в основном набросал и в итоге проходит ряд испытаний, несложно понять, что это смерть, бессмертие и посмертие. И потом он вдруг попадает в ту местность, в которой он писал эту картину, он видит дерево и он видит: о, господи! - вот то, что я делаю, вот оно стоит, настоящее! Он попадает туда, куда он сам придумал, и это оказывается живое место: тем, что он сделал это место, осуществил, он из разряда потенции перевел его в разряд существующих...

М. А это, по-твоему, не бегство?

Б. Г. В такой же степени, в которой один человек из привычного жития-бытия в своей Испании вдруг садится на корабль и открывает Новый Свет. Только другое дело, что континент этот существовал еще до Колумба и тем, что мы вторглись в Новый Свет, мы причинили огромный вред и континету и самим себе, а Толкин воплотил ту плоскость бытия, которая до этого воплощена не была. Это не бегство, это открытие новых земель, в которых будут жить и существовать те же самые люди. Я говорю все это очень грубо, естественно, все это не так просто и азбучно, и тут есть масса своих задвижек и сложностей. Но общая идея именно такова. То есть мы не бежим от мира, мы прибавляем к нему, мы расширяем мир. И поэтому, вернувшись к тому, что я читаю фэнтези: именно так я узнаю про мир, такое огромное количество вещей, которое так бы я не узнал, или узнал слишком поздно. Общаясь с реальностью, мы имеем дело не с миром, а с определенным описанием этого мира, которому научены с детства и которое постоянно в себе поддерживаем. Чтение фэнтези - один из методов смены этого описания, так же как рок-н-ролл - другой метод подобной смены. Вероятно, описание полезно не только менять, но и расширять до тех пор, пока оно не будет включать в себя все известные описания. Но это, конечно, идеал, может быть не достижимый для нас. Но ценность фэнтези в том, что она описание мира, которое мы можем продолжить и довести до реальной консистенции. Рок-н-ролл учит другим закономерностям, которые тоже существуют, видны и которые нормальные люди, квадратные, как ты говоришь, с трудом замечают. Интересно попытаться воссоединить все это! А что до проблемы времени... Подход ко времени - штука много определяющая. Одно время я ходил и говорил, что время - это просто психологическая характеристика, которая отделяет человека от всех остальных, она присуща только человеку и никому другому. Можно сказать, что время отделяет человека от всего остального мира, не дает ему с этим воссоединиться. Время - это та клетка, в которой мы существуем, которую нам навязали в ТОМ описании, которому нас научили, и время является стенками этой клетки. Ясно одно - концепция времени, которая для нас привычна, не то, чтобы не верна, но она страшно ограничивает нашу способность к мировосприятию, миропониманию, действию в этом мире. Поэтому для того, чтобы научиться что-либо делать необходимо прежде всего подумать, вернее позволить измениться естественным образом своему отношению ко времени и вообще представить: а существует ли время как таковое?! Для себя я уверен, что вопрос этот крайне смутный и то, что мы понимаем его не совсем адекватно, - это факт. И другое его понимание дает гораздо больше возможностей для действий.

М. Не имеет смысла говорить, что нет ни прошлого, ни будущего?

Б. Г. Естественно! Все эти слова не имеют смысла - прошлое, будущее, все остальное! И в этом смысле как раз то, чем занимался "Аквариум", связано со временем в том плане, что мы всегда опаздывали. Но с самим временем это никак не связано! Просто нам дана какая-то определенная программа, которую мы должны выполнить. А мы опаздывали, отставали от этой программы, не в смысле времени, а в смысле насыщенности каких-то единиц жизни. То есть в смысле работы жизнь у нас была насыщена гораздо меньше, чем это должно было бы быть. В переводе на время это означает, что мы отставали по графику...

М. Ты сейчас должен был бы сделать не "День Серебра", а нечто совершенно иное?

Б. Г. Нет, в данном случае именно "День Серебра", это определенное завершение самого "Аквариума", с выпуском этого альбома мы преодолеваем много провалов во времени, восполняем то, что не успели сделать в общем курсе до "Дня Серебра". Мы начали дистанцию вовремя, хотя может и нет, не знаю, но шли по ней все время с опазданием, которое то сокращалось, то увеличивалось, и множество вещей в течение этого марафона мы сделать не успели, хотя на финиш пришли вовремя!

М. А что не успели?

Б. Г. Не успели сделать два альбома, а может и три...

М. А что бы это были за альбомы?

Б. Г. Все существующие песни и несуществующие, которые были бы написаны для этого. Был бы еще один акустический альбом, не остался бы неохваченным период, который я назвал бы периодом "Highway 61", "Revisited" и "Blonde on Blonde" - вот это мы не записали, хотя должны были и были наметки к этому и часть вещей была записана, а потом стерта. Мы не записали регги-альбом, хотя все для этого было и первая сторона "Электричества" - ублюдочная попытка на этот самый альбом. Мог бы получиться целый альбом и гораздо более проработанный, чем "Электричество"...

М. И этого уже не будет?

Б. Г. Нет, безусловно!

М. Вышла совсем другая струя?

Б. Г. Безусловно... Потом не было панковского альбома, который тоже должен был быть... Я тут хочу сделать врезку по поводу рок-н-ролла как такового и советского рок-н-ролла в частности. Вот пусть бы наши рок-н-роллы смогли вобрать в себя все это. Беда в том, что мы всегда очень разрознены. Я говорил по поводу со-и воссоединения, так вот, мы ни черта не воссоединяемся. Рок, то, что мы называем роком, должен вбирать всю остальную культуру и существовать как продолжение всего этого дела. А мы существуем как бы в стороне и то, что пытаемся делать, очень наивно...

М. И только ты пытаешься делать?

Б. Г. Ну, Майк пытается что-то делать...

М. Но Майк на другом уровне.

Б. Г. Да, но это иное дело. Беда в том, что на фиг нам решать проблемы, которые сейчас решают наши группы, а где гуманизм?

М. Вот к чему ты пришел, к самому главному. Ведь это единственная проблема искусства...

Б. Г. И да и нет.. На самом деле проблем в искусстве больше. Гуманизм же - только одна секция, выделенная из ВСЕЛЕННОЙ. Это отношение любви ко всему сущему, а не только к людям.

М. То есть любовь - это прежде всего?

Б. Г. Так любовь - это единственный метод, это не существительное, повторю - это метод, это прилагательное. А по поводу подхода к року - маленькое отступление в историю... Возьмем институт бардов - Ирландия, Уэльс, Британия - до христианства, в первые века христианства, до XIII века. Тогда существовал слой людей, так называемый общественный слой "аэс дана" (у нас подобное называют бардами), то есть людей, без которых общественная жизнь не могла бы функционировать вообще! И эти люди, эти самые барды шлялись по стране, любой дом, куда они приходили, считал честью принять их, впрочем их нельзя было не принять. Не потому, что бард мог наложить проклятье на дом - об этом никто и не думал. Если бард приходил, то просто в голову не укладывалось, что его можно не принять. При дворах всегда были барды. Допустим, приходит вечером компания бардов к какому-нибудь военачальнику или принцу - принимают, кормят, поят, сколко бы их ни было. Но потом, как расплата - бард должен спеть! Тут надо рассказать, как он это делал. Обучение барда занимало порядка 16-20 лет (по разным источникам). Бард должен был владеть несколькими языками - английским, уэльским, ирландским, греческим, латынью, еврейским, еще каким-нибудь, должен был знать мифологические системы всего этого, то есть он знал всю мифологию и использовал все это, причем надо учитывать и сложнейшее построение тех песен, которые он пел. У нас сейчас простейшего ритма никто симпровизировать не может дольше, чем 20 секунд. То, что Пушкин писал про итальянского импровизатора - так это сейчас звучит как фантастика! Но если сравнить это с тем, что делали барды, то... У них с этим делом было гораздо сложнее! Их песни импровизировались на несколько часов, и это было не просто повествование, это были шарады, загадки, которые несли какой-то тайный смысл. И когда пение кончалось, то барды с этим принцем или военачальником очень долго, порою до зари выясняли, что имелось в виду под тем или иным намеком, представляешь, какой это уровень владения культурой! То, что есть сейчас - я вижу в этом возможность и намек на необходимость возврашения. Культуру у нас никто не бережет, культура у нас сохраняется в форме мертвых источников, в форме книг, картин, всего этого. Она перестала быть живой. То, что мы называем эстрадной музыкой, музыкой развлечения, имеет такое же отношение к настоящей музыке, к этой магии, как трехрублевая рублевая блядь к Джульетте. Даже горазжо дальше. Эстрадная музыка - это продажа. Продажа того, о чем сам продающий даже не имеет понятия, что является святотатством вдвойне и втройне. То, что сейчас происходит... Эта вещь должна навести на себя проклятье! Вот отчасти мое представление о той музыке, которой мы занимаемся! И то, что мы имеем невероятную наглось делать это, не имея представления ни о своей собственной культуре, ни о культуре других стран, обладая лишь какими-то начатками, оперируя только тем, что муза нам внушает и - несмотря на все это - мы обладаем достаточной силой и энергетический процесс протекает довольно активно. В наших песнях мы составляем слова и звуки практически по наитию, не зная ничего, а значит мы можем совершить вещи жуткие, страшные, ведь мы ничего не знаем, не владеем культурой! И ответственность наша настолько велика, что никто не в состоянии даже представить всех ее размеров!

М. Поэтому-то мне и страшно за наш рок-н-ролл!

Б. Г. Так мне страшно не только за наш рок-н-ролл, мне страшно за культуру в о о б щ е! Вот Вознесенский в этой статье (" Прорабы духа" - А. М.) - он, вроде бы, попал туда, куда и я сейчас попадаю. Бывают же такие совпадения...

М. Говоря об этой музыке, постоянно приходится повторять, что в руках кумулятивный заряд такой силы, что таким зарядом надо пользоваться столь осторожно и умело...

Б. Г. А на это тебе отвечают, что "все ничего не знают, а пользуются этим" скажем, "Beatles", у которых культурный запас - можно смело сказать - был меньше, чем сейчас есть у нас. Но никто не знает, что у них было.

М. Мы сами по себе другие, другая страна, другие социальные и культурные корни...

Б. Г. Тут дело в том, что каждый просто отвечает сам за себя. Никто не в состоянии узнать, что делает другой. Опять же как в Евангелии, когда Господь позвал Петра и заметил, что Иоанн тоже идет, он Господь говорит: "А этот-то что?" - Тот отвечает: "Я с тобой." - "То, что делает другой - не твое дело..." У всех разговор только с Богом, у всех ответственность лишь перед Богом - и ни перед кем больше, а мы все время подменяем это, мы все время отвечаем перед кем-то другим: перед женой, перед начальником на работе, перед кем-то еще и поэтому постоянно проигрываем. То есть речь идет не о компромиссах, а просто о полном невежестве. Мы даже до компромиссов не доросли. Вот что у нас получается с рок-н-роллом.

М. Рок-н-ролл становится похож на те странные игры, которые становятся жестокими, но все равно остаются играми? Это все идет
совсем не туда и не к тому, чего бы хотелось?

Б. Г. Я тебя прекрасно понимаю, но возьмем рок-н-ролл начала - Чака Бэрри, Литл Ричарда, Карла Перкинса, молодого Элвиса и всех прочих, ведь это тоже были игры, развлекуха в полный рост. А там мы все воспринимаем, как Богом данное, как золотые памятники!

М. Ну видишь, тогда не было декаданса, усталости...

Б. Г. Был и декаданс, все это было, только нам сейчас ничего этого не видно. Просто нет точек отсчета начала. В 1955 году Элвис спел что-то лишь потому, что Мадди Уотерс играл это еще в 1949-ом, а до него еще кто-то играл. Я прослушал Уоттерса конца 40-х годов. Там был такой ритм-энд-блюз, кто-нибудь сечас смог бы так сыграть? Не ритм-энд-рок, что-то иное, ломовое по напору, то, что сейчас эти ребята порою играют в Штатах...

М. Мы опять перешли на Штаты, давай ближе к нашей реальности...

Б. Г. Я опять хочу сказать, что никаких географических и временных границ не вижу. Бытующие у нас концепции пространства-времени настолько неверны, что просто глупы.

М. Ложные изначально?

Б. Г. То, что делают "Кино" или Майк или кто-то еще, я сравниваю не с тем, что делает Дэвид (Боуи - А. М.), Ино, Бирн, Хендрикс. Я не вижу его смерти, всех этих временных штучек. Для меня это реально сейчас, а не в прошедшем, поэтому меня не устраивает многое из того, что ты говоришь, ведь говоришь все в прошедшем времени, было и прошло, отзвуки века рока... А для меня все это не проходит, это реально в данный момент, так кипит, как в 67-м. Реально во мне: я выхожу на улицу, я вижу деревья, солнце, людей, я не вижу, что мир изменился, все ЭТО продолжается. Ты въезжаешь в настоящую реальность, она никуда не девается, она не подвластна времени и музыка времени не подвластна! Настоящее никуда не уходит, ни в пространстве, ни во времени! Рукописи не горят, они существуют постоянно и постоянно пишутся, все это имеет самое непосредственное отношение к идее " Аквариума"... Могу сказать еще, почему все это существовало. Только потому, что мне хотелось услышать здесь на Руси. И поскольку я этого не слышал, мне приходилось писать самому... Я же ходил и у всех спрашивал: "Где русский Дилан?" Окуджава, Высоцкий - все это не то, это не имеет никакого отношения к Дилану, это не рок-н-ролл. Дилан - это звук со всем остальным, звук другой, качественный! Где
на Руси это? Нету, нету! Пришлось делать самим. "Все братья - сестры" как раз ход в ту сторону...

М. Завтра, завтра... давай завтра и подробно!

День второй

Вместо кухни на Софье Перовской - кухня на Марата, где живет мама. Вместо вечера - день. Б. Г. сегодня улыбается. Времени не так уж много, вечером у Б. Г. концерт, а у меня еще и поезд. Вчера мы слишком много витали в облаках, что же, продолжим свой джаз на земле...

М. Сегодня Борис Борисович будет рассказывать о себе. Боря, ты коренной ленинградец?

Б. Г. Да, родился и вырос здесь в Снигиревке (родильный дом на улице Маяковского, в центре Ленинграда), где родились мой сын и моя мать и большая часть моих родственников и знакомых.

М. Ленинград - единственный город, где бы ты мог жить?

Б. Г. Из тех, которые я знаю - да!

М. А ты ведь британец...

Б. Г. Я не британец! У меня есть какая-то внечувственная связь с этой страной, но поскольку я там не был, то говорить об этой вещи я не могу, хотя мне было бы интересно пожить там в каком-нибудь из маленьких местечек. У меня есть по этому поводу любопытные мысли, но реальная обстановка для работы у меня только здесь. Этот город меня питает, дает мне темы и все, что нужно.

М. Ты родился и был обычным дворовым мальчиком...

Б. Г. Да как дворовым? Все-таки читал книжки, начал читать еще до школы...

М. Мама и папа кто?

Б. Г. Отец был научным сотрудником, изобретателем. Мама кончила университет и долго работала художником в Доме моделей, потом ушла в социологи.

М. Ты пошел в школу... Сначала в детский сад?

Б. Г. Без детского сада, я был домашним ребенком.

М. Читал дома книжки...

Б. Г. Да, испортил себе зрение, почти минус пять!

М. Ходишь без очков...

Б. Г. А на хрена они мне? Все, что хочу, и так видно!

М. Хороший ответ! А школа?

Б. Г. В школе я был обычным школьником, только изумлял классную руководительницу тем, что писал какие-то рассказы и гордо их зачитывал.

М. Мне говорили, что ты окончил одну из самых престижных мамтематических школ?

Б. Г. Это я с 8-го, 9 - 10-й класс учился в самой лучшей традиционной математической школе, где "наводил" много джаза.

М. Но занимался и математикой?

Б. Г. Да, но вполсилы.

М. Это уже после 65-го года?

Б. Г. Это 69 - 71. Тогда я начал и музыкой заниматься. Попал в группу, которая играла в одном из дальних районов Ленинграда на школьных вечерах.

М. Что вы пели?

Б. Г. Stones, Beatles немножко, я хотел сыграть одну вещь, но ударник не мог состучать "Down on the Corner" - это кое о чем говорит. Но пользовались популярностью!

М. Ты пел?

Б. Г. Пел и играл на гитаре.

М. Сам тогда ничего делать не пытался?

Б. Г. Я тогда начал писатиь песни на английском, потом, в 71-м году, прослушав в очередной раз пластинку Леннона "Plastic Ono Band", там, где эта песня, "God", шел и мурлыкал ее себе под нос прекрасным зимним днем... Или весенним? И понял, что никогда мне такую вещь на чужом языке не написать. Это нужно писать на своем. Сразу после этого я стал пробовать писать на русском.

М. Твоя первая песня?

Б. Г. По счастью, забыта!

М. Даже назвать не хочешь?

Б. Г. Она называлась "Все должно пройти", была такая мистика...

М. Ты вообще сам мистик?

Б. Г. Я не знаю, что это значит. Я считаю себя абсолютным реалистом. Материалистом. Просто я воспринимаю материализм шире, чем это принято.

М. Как ты понимаешь материализм?

Б. Г. Не знаю, не могу это объяснить, я это чувствую...

М. Когда ты кончал школу, ты часто влюблялся?

Б. Г. Это было мое постоянное состояние. Не всегда я в людей. Потом это состояние перешло во что-то другое.

М. Что для тебя это вообще - любовь? Тогда и теперь?

Б. Г. Тогда - состояние, теперь метод.

М. Точнее?

Б. Г. Метод подхода ко всему существующему живому.

М. Более нескромный вопрос. Какое место во всем этом занимают женщины?

Б. Г. Занимали самое главное, так как мне было трудно сконцентрироваться на чем-то м, когда такой соблазн перед глазами. Сейчас это растворилось во всем остальном, налицо процесс перехода. И женщины занимают сейчас гораздо меньшее место, потому что, моя собственная ВСЕЛЕННАЯ расширилась!

М. Теперь все же вернемся к концу школы. Когда ты только начал играть во все эти игры, ты уже хотел стать Б. Г.?

Б. Г. Да, потому что я чувствовал огромный потенциал системы, связанной с этой музыкой, и мне очень хотелось увидеть появление этой системы и максимально участвовать во всем этом. Знаешь, вообще-то все это трудно вспомнить, хотя и легко сформулировать.

М. Мифотворчество ведь может быть построением мифа о себе, мифа о мифе, мифа вообще!

Б. Г. Меня интересовала сама возможность появления мифа, непривычного для моего тогдашнего мира, для его системы описания. Поскольку я учился в нормальной школе и с нормальными людьми, то меня все это не устраивало, мне было там немного тесновато. Но я не особенно обращал на это внимание, потому что у меня была масса других дел. Мы занимались самыми интересными вещами с Джорджем, еще до создания " Аквариума". Писали пьесы, стихи...

М. Джордж - это кто?

Б. Г. Джордж Гуницкий. Мы с ним вместе организовывали "Аквариум". Теперь он член совета рок-клуба.

М. С бородой?

Б. Г. Да. Музыкой давно не занимается.

М. В каком году ты решил организовать "Аквариум"?

Б. Г. Он организовался естественным образом, хотя в этом и я повинен - в июле 1972 года. Как идея. Мы решили, что пора кончать всякой ерундой заниматься и пора делать группу. Чтобы писались свои песни и пелись свои, и чтоб было все не как вокруг, а по-настоящему, 12 лет уже..

М. Срок долгий, попытайся разбить его на периоды...

Б. Г. Это дело критиков. Потому что первым был период, о котором нечего говорить. Проходил он очень интересно. Была огромная общность людей, кочевавших вместе с одной квартиры на другую, из одного кафе в другое, пили кофе, курили, говорили о том о сем и все делали вместе. На такой плодотворной почве все и создавалось. А потом по разным причинам эта штука стала растягиваться в другую сторону и "Аквариум" выкристализовывался, точнее - до сих пор выкристализовывается во все более и более музыкальный союз, чем раньше. Тогда говорили, что "Аквариум" это не группа, а образ жизни. Это было верно.

М. Ты сам считаешь себя музыкантом или художником?

Б. Г. Человеком. Человеком, который имеет какое-то отношение к творению мифов. Человеком с определенным долгом перед "ВСЕЛЕННОЙ". Я этот долг очень хорошо чувствую!

М. В чем он?

Б. Г. В исполнении определенных функций, создании определенных вещей.

М. Ты не называешь эти вещи конкретно?!

Б. Г. Назвать - значит ограничить, а эта штука действует!

М. Ну хотя бы самое основное...

Б. Г. Причастность к созданию того, что мы называем "советским роком". К появлению музыки, которая была бы не слабее музыки на Западе. Сейчас я достиг того, что на Западе говорят - вот, мол, у нас все загнулось и только на Россию смотрят... Интерес к России сейчас непревзойденный!

М. Ты ощущаешь это по себе? Или по общему отношению?

Б. Г. По общему.

М. Ну, а конкретно - твои взаимоотношения с западным роком?

Б. Г. Сейчас я вышел из хронологии того, что происходит на Западе - то, что происходит там последнии 10 лет волнует меня не так сильно, как то, что происходило там в 60-х годах. Меня большему учит тогдашняя музыка. Она позволяет в самом себе раскрыть большие ресурсы, чем та музыка, которая есть теперь. Хотя я слежу за тем, что происходит - и там есть интересные вещи...

М. Но ведь музыка конца 60-х связана с социальными условиями, и с психологией, и с наркотиками...

Б. Г. Дело в том, что наркотик абсолютно внешняя вещь, социальное движение - тем более внешняя! Просто тогда было сильное желание синтезировать накопленное доселе, объединить и воссоединить в создании чего-то едго нового. Но получится это не могло, так как инерция цивилизации очень сильна, если же брать это как указатель дороги, то указано было очень многое. Было много разных вещей, которые проявятся впоследствии гораздо сильнее и многие люди занимались тогда такими вещами, которые меня очень долго и страстно интересуют.

М. Конкретней.

Б. Г. Конкретно? Молодой Болан. Еще до Т. Rex, когда он был Tyranosaurus Rex.

М. Когда был акустический дуэт?

Б. Г. До первого, до "Electric Warrier", но "Warrier" тоже хорошая пластинка, и "Slider" тоже, но уже не то... Донован, Мэри Хопкин, точнеесистема вокруг нее - тот же Донован, тот же Маккартни, ну, про " Beatles" я не говорю, ведь "Beatles" - основополагающее для меня,факт из жизни... Многое, что еще, но это - главное.

М. Это - о музыке. А что было вне ее?

Б. Г. Все, что приходило вне музыки, я строил себе сам. Все это интересовало поверхностно. Конечно, кое-что интересное было. Хиппи, например, волосатые...

М. Ты сам был хиппи?

Б. Г. Я не знаю, что это такое, но я странствовал - по Прибалтике шлялся несколько лет автостопом, ночевал в канавах и под мостами. Пел песни. Но оставленный образ жизни был более плодотворен. Та ситуация, в которой находятся советские хиппи, - мало плодотворна, впрочем, там хиппи - то же самое...

М. Как человек ты любишь комфорт?

Б. Г. Да, за неимением его, я отношусь к нему очень хорошо. Но мне не хватает вполне определенных условий, в которых я мог бы добиться большего. Дома мне просто негде играть на гитаре. Рисовать я могу только после двух часов ночи, выходя на кухню...

М. Вот мы говорим о твоей живописи, а я так и не видел ни одной картинки...

Б. Г. Ну и хорошо, увидишь, когда будет много...

М. Что дает тебе живопись, почему ты ушел к ней?

Б. Г. Я никуда не уходил.

М. Ты всегда занимался живописью?

Б. Г. Ну как? Когда есть настроение что-то под музыку делать...

М. Что ты рисуешь?

Б. Г. Сейчас - только церкви, мне интересно воссоздавать все петербургские - ленинградские церкви.

М. Можешь подарить мне одну, Спасо-Преображенскую?

Б. Г. Когда будет целиком все... Надо делать... На кухне как раз висит, но подмалевок еще.

М. Злой ты человек?

Б. Г. Нет. Жизнь меня учит.

М. Вот окружение твое. От тебя все очень многого хотят...

Б. Г. Ну как много хотят? Хотят набраться немного энергии. Хотят потратить лишнее свое время, то есть то, чего у меня как раз не бывает. Приходится по отношеню к ним идти на компромис. Но у меня действительно нет времени и возможности пить портвейн с каждым человеком, который заходит ко мне домой. Часто знакомые, часто незнакомые...

М. Такое бывает?

Б. Г. Большой контингент людей хочет зайти ко мне домой выпить портвейну и поговорить о жизни...

М. И что они спрашивают о жизни?

Б. Г. А им нечего спрашивать о жизни, им хочется просто поговорить, а потом рассказывать всем, что они говорили с Гребенщиковым...

М. Но я-то оказываюсь приблизительно в такой ситуации.

Б. Г. Нет, мы с тобой занимаемся делом.

М. Ну, если мы с тобой занимаемся делом, то расскажи о своем отношении к людям, потребительское оно, или нет?

Б. Г. Люди интересуют меня в том смысле, что я могу с ними что-то сделать совместно. Когда в человеке есть такой потенциал, то он мне интересен. Когда нет такого потенциала, то я общаюсь с теми людьми, которых очень люблю, с которыми не надо делать что-то физическое, можно что-то другое.

М. Когда есть что-то совместно связывающее?

Б. Г. Когда есть определенные методы подхода к миру и мы можем поделиться ими друг с другом.

М. Назови кого-нибудь из этих людей.

Б. Г. Они никому не известны.

М. Те, кого я знаю, тот же Капитан? (С. Курехин)

Б. Г. Последние полтора года почти с ним не общаемся. Я хотел бы с ним работать, а общаться просто так и ему и мне будет не очень интересно. Говорить не о чем, хочется делать.

М. Мы два дня крутимся вокруг одного и того же слова "дело"... Дело - это музыка, это рок-н-рол, так получается?

Б. Г. Не только, но во многом связано с этим.

М. Ну это твое профессиональное - ты делаешь рок-н-ролл...

Б. Г. Да.

М. Что ты видишь сейчас для себя в деле главным? Каким бы ты хотел видеть свой завтрашний день? В рок-н-ролле?

Б. Г. Мне хочется иметь достаточно благоприятные условия для записи музыки, такие, когда я мог бы посвящать этому больше времени. Сейчас это случайно, один-два раза в год, а я хотел бы иметь такую возможность постоянно.

М. Ты хотел бы иметь свою студию?

Б. Г. Да, или иметь возможность неограниченного пользования студией.

М. Профессиональная студия?

Б. Г. Хорошая студия.

М. Для этого в нашей стране нужен профессиональный статус.

Б. Г. Наши профессиональные музыканты не имеют возможности пользоваться такими студиями, которые им нужны...

М. Какой же выход?

Б. Г. Никакого. А точнее - ждать, когда такая ситуация появится.

М. Такая возможность есть?

Б. Г. Нет. Но ведь не было возможности записывать и то, что мы записали до сих пор. То, что мы записываем, мы всегда записываем чудом. При невероятнейшем стечении обстоятельств.

М. Расскажи, как был записан "День Серебра".

Б. Г. Чудесным образом к нам в руки попала машина для записи... Такой магнитофон, который по идее, в принципе, к нам в руки попасть не мог. И находился он у нас ровно столько времени, чтобы записать - точка в точку - этот альбом. В состоянии дикой спешки. Спасло то, что все для этого альбома было готово до записи.

М. Боб, почему в этот альбом не вошли "Жажда" и "Нож режет воду"?

Б. Г. Песня о воде "Жажда" - "Вода, очисти нас", она предполагалась как один из вариантов того, что может быть. Но по чисто техническим причинам мы не смогли это сделать. Сейчас я, к счастью, вижу, что она там была бы лишней. Другое направление, чем "День Серебра"...

М. У меня такое ощущение, что это вообще материал для будущего альбома, обе эти песни...

Б. Г. Вероятно. Но пока я будущего альбома не вижу, хотя у меня и есть несколько идей по поводу того, каким он может быть. Если он у меня вообще будет, этот альбом. Впрочем, я надеюсь...

М. Что тебя сейчас волнует больше всего как человека?

Б. Г. Возможность стать лучше самому в житейском плане. Возможность быть добрым к окружающим меня людям, то есть возможность любить окружающих людей с большей пользой для них. То есть возможность что-то сделать для людей. И зудит музыка... Зудит, зудит, зудит...

М. У тебя много материала наработано там, внутри?

Б. Г. Ну, откуда я знаю... Я не знаю, что есть в потенциале. Если бы у меня была студия, та, которая сейчас мне нужна, то можно было бы записать два - три альбома, ну, скажем, два альбома просто, не думая, они бы удивили даже меня самого, а с третьим альбомом... Это была бы настоящая работа, то, что мне хотелось бы делать...

М. Какое место в этих альбомах занимал бы текстовой ряд? Ведь Гребенщиков всегда ассоциируется прежде всего со словами...

Б. Г. Ничего не могу поделать. Я не такой человек, как Маккартни, который может обходиться простейшими, банальными словами и делать при этом колоссальные вещи. Я этого пока не умею.

М. Ты прежде всего - поэт?

Б. Г. К сожалению, ничего не могу с этим поделать. Для меня слова - звук, который, в большинстве своем, не получается. Но, тем не менее, сумма слов и неполучившихся звуков все равно дает какой-то звук. Звук с большой буквы - это рок-н-ролл, который я пою. Просто рок-н-ролл получается очень странный. Но он получается.

М. Какие музыканты необходимы тебе для этого рок-н-ролла? Представь себе идеальный состав, с которым тебе бы хотелось работать?

Б. Г. У меня и так идеальный состав.

М. Назови.

Б. Г. Дело ведь не в конкретных людях. Просто жизнь в Ленинграде дает мне возможность записывать все так, как оно должно быть записано. Просто раньше не хватало времени или энергии на собирание всех этих людей вместе. Когда их не хватает - это моя вина.

М. Значит тебе сейчас не нужен постоянный состав?

Б. Г. Нет, не для чего.

М. Получается, что "Аквариум" как группа...

Б. Г. "Аквариум" никогда не был группой. Сначала это был образ жизни, потом это стало идеей, вырвавшейся из этого образа жизни.

М. Но для Союза "Аквариум" - это прежде всего группа. Объяви сейчас о ее роспуске - это будет трагедией.

Б. Г. Да. Люди пока просто не могут воспринимать ситуацию в менее шаблонном свете. Люди привыкли, что группа - это группа. Хотя "Аквариум", то есть те четыре человека, которые известны в Ленинграде как группа: Дюша, Файнштейн, Гаккель и я - практически не принимали совместного участия в записи последних альбомов.

М. То есть основных альбомов "Аквариума"?

Б. Г. Да, "Табу", "Радио Африка", и "Дня Серебра".

М. На всех этих альбомах в основном работал ты, Гаккель...

Б. Г. Гаккель - это особое дело, он не столько музыкант, как человек на своем месте в "Аквариуме". Когда исполняются определенные функции морального и морально-этического плана, которые я даже не могу определить. Но они бесценны. Впрочем, так же и все остальные.

М. А как все же дела сейчас?

Б. Г. Сейчас у нас период отдыха. И когда мы из этого периода выйдем, в каком виде выйдем - я не знаю. Отношения же как в какой-нибудь ортодоксальной группе, когда люди расходятся, сходятся по каким-то своим причинам, хотят или не хотят играть друг с другом - к нам это не подходит. У нас совершенно другая ситуация.

М. Мне это напоминает ситуацию с King Crimson.

Б. Г. Там отношения, все-таки, были гораздо жестче, чем у нас и поэтому это другой план, другая система подхода. Фрипп кого-то собирал, кого-то отпускал, кого-то вводил...

М. У Фриппа выбора не было. У Фриппа был контракт. Он должен был работать.

Б. Г. Ну да. Дело в том, что мы работаем не менее регулярно, чем Фрипп.

М. Без контракта?

Б. Г. Без всякого контракта. Просто эта загадочная величина "Аквариум" - она сама выбирает то, что нужно сделать в данный момент.

М. Если бы завтра "Ленконцерт" предложил "Аквариуму" контракт, то что бы сказал на это Б. Г.?

Б. Г. Посмотрел бы на условия контракта. Я уверен, что он бы меня не удовлетворил.

М. Если бы тебе дали возможность петь со сцены...

Б. Г. У меня есть возможность петь со сцены. В последнее время мне приходилось часто отказываться от предложений петь. Меня гораздо в большей степени сейчас интересует запись. Давно. Уже много лет.

М. Чисто студийная работа...

Б. Г. Да. Там я могу позволить себе больше. Это другой вид искусства. Брайан Ино очень правильно заметил, что студия для музыканта - то же самое, что палитра и краски для художника.

М. Боб, что это за история с миньоном "Аквариума", который, якобы, был записан на фирме "Мелодия"?

Б. Г. Да как же, он был записан. Я думаю, что он уже уничтожен. Ведь у них мало пленки и они не могут себе позволить хранить какую-то вещь бесконечное количество времени.

М. Что входило туда?

Б. Г. "Встань у реки", "Почему не падает небо" и еще две вещи. Точно мы не сошлись на том, какие, но было записано несколько. А потом ленинградское руководство фирмы и московское не сошлись во мнениях. По инициативе Москвы дело было застопорено, хотя мы были внесены в план. Ничего бы особого это нам не дало.

М. Больше контактов с "Мелодией" никаких?

Б. Г. Нет.

М. Ну а варианты Курехина, варианты "Лео рекордс"?

Б. Г. На Западе не настолько нужна советская музыка, чтобы, какие-то предложения или идеи можно было расценивать всерьез. То, что делает там Капитан, - он делает для небольшого круга людей, такой джазовый авангард. Так же как Чека (Чекасин А. М.) - чтобы было больше пластинок, чтобы иметь возможность там гастролировать. А с такой музыкой, которая у меня в голове, - она немного хуже, так как требует другого соучастия в ней.

М. То есть прежде всего знания языка?

Б. Г. Нет, я думаю, это необязательно, слушали же в России западную музыку на протяжении двадцати лет и до сих пор слушают, хотя большинство не понимает, о чем поется. Не понимает, но слушает звук. Я не уверен, что наш звук будет достаточно ясен и необходим сейчас на Западе...

М. Вот ты мне рассказывал, как Боуи пытался слушать твой звук...

Б. Г. Пытался. И слушал.

М. Но раз его это заинтересовало...

Б. Г. Да, но одно дело - Дэвид, а другое - массовые потребители.

М. Кстати, тебя не обижает, что тебя называют советским Боуи?

Б. Г. Мне это как-то безразлично. Одно время, впрочем, забавляло, а сейчас все равно. Хотят - называют, ведь все равно будут как-то называть.

М. Как ты относишься к такому понятию, как имидж?

Б. Г. Он был для меня существенен, сейчас это понятие перешло в другую фазу. Но какова она, - пока мне это сложно сказать. Это будет видно. Об этом нет смысла говорить, это воспринимается, как какое-то дело, как результат концертов, записей...

М. С кем из музыкантов тебе приятней всего общаться?

Б. Г. С кем я и общаюсь. Со всей нашей ленинградской когортой.

М. Отношения с Москвой?

Б. Г. Никаких. В Москве есть несколько очень милых моему сердцу людей, часть из них принадлежит к музыкальному кругу, часть нет. Тот же Макаревич, тот же Рыженко - все мои близкие друзья. Но это общение между людьми, не между музыкантами.

М. Как музыканты вы на разных полюсах?

Б. Г. Нет, мы просто занимаемся разными вещами и не являемся необходимыми друг другу, как музыканты.

М. В силу чего?

Б. Г. В силу разницы между Москвой и Ленинградом или в силу того, что мне мало из людей кто необходим вообще.

М. Тебе хватает самого себя, своих людей?

Б. Г. Мне хватает возможности воплощать свои идеи в Ленинграде. Здесь есть все, что мне нужно, чтобы делать музыку, которая мне нужна.

М. Расшифруй подробней то, что мы называем "духом" Ленинграда.

Б. Г. Не могу, это витает в воздухе, этим пронизано все в Ленинграде. Для меня это естественная среда.

М. Тебя уже не интересуют взаимоотношения с публикой, поклонниками, просто слушателями?

Б. Г. Только со стороны того, может ли получиться что-нибудь интересное как продукт этого взаимодействия, взаимоотношений.

М. Новые идеи?

Б. Г. Новые идеи, новое дело, что-то такое интересное, что может возникнуть и повести куда-то за собой. Как правило же, отношения между мной и публикой, мной и критиками не таковы. Может, это моя вина, может - естественный результат.

М. Иногда мне кажется, что ты - человек довольно коммуникабельный, иногда же...

Б. Г. Когда я произношу слова, то очень хорошо чувствую, как из меня вытекает энергия. То же самое, когда общаешься с женщиной, тогда энергия вытекает из тебя совершенно определенным путем. Какая энергия? Достаточно ценная. И поэтому то беспорядочное общение с девушками, которое давно принято у нас в системе, очень пагубно для человека. Для мужчин и для женщин. Потому, что это хаотичный разброс спермы в разные стороны, который никому ничего не приносит, кроме обломов. Потому, что это не связано с любовью, как таковой.

М. А любовь - главное?

Б. Г. Главное, когда существует что-то еще, а тут ничего другого не существует. То же самое, в меньшей степени, происходит со словами. Я произношу слова, от меня утекает энергия, которая могла бы быть направлена на создание вещей, более полезных. Поэтому моя коммуникабельность строго ограничена необходимостью общения с теми людьми, с которыми я могу сделать что-то полезное.

М. А тебе самому не хотелось бы сделать что-нибудь еще, например написать книгу, сделать фильм?

Б. Г. По поводу книг - я нахожусь не в том состоянии, чтобы я мог что-нибудь написать. Писать мне все время хочется, не переставая.

М. У тебя хорошие письма...

Б. Г. Письма... Просто попала машинка в руки, поэтому я и начал, с паузой в пять или шесть лет писать письма. Мне доставляет удовольствие печатный слог. А раньше мне доставляло удовольствие писать письма, но этот период уже прошел, - я не могу писать пером по бумаге. Печатать же на машинке еще могу. Писать прозу? Меня эта возможность всегда очень интриговала, потому что есть, что написать, масса интересных вещей, но я, как уже сказал, не в том состоянии, чтобы настолько сконцентрироваться и сделать это. Снимать фильм просто еще рано.

М. Но такая идея есть?

Б. Г. Мне пока хватает того, что я вижу... В общем, есть люди, снимающие фильмы, которые доставляют мне, когда я этот фильм смотрю, большую радость. Скажем, все захаровские фильмы: "Обыкновенное чудо", " Флоризель", "Мюнхгаузен", "Калиостро"... "Шерлок Холмс" - хотя это не Захаров - эту серию я вообще считаю лучшим, что сделано в России в кинематографе.

М. А такие имена, как Тарковский?

Б. Г. Для меня "Шерлок Холмс" значит больше, чем Тарковский. Это может показаться парадоксальным, но больше, хотя Тарковского я очень люблю. Он всеобъемлющ, он работает на другом уровне. Но "Холмс" мне более приятен и он мне больше дает. Он гораздо совершеннее! А вот фильм недавно был - "Небывальщина"... Наивный, но очень хороший. Меня он здорово порадовал!

М. А твои отношения с живописью, не твоей?

Б. Г. Никаких.

М. Ходишь в музеи?

Б. Г. Редко!

М. Есть любимый художник?

Б. Г. Нет!

М. Любимого писателя я уже знаю...

Б. Г. Толкин тоже не любимый писатель. Тут речь не о писательстве, а о создании каких-то миров. Я его люблю не как писателя, хотя как писатель он тоже замечателен. Поэтому когда меня спрашивают про Набокова - это в твой адрес, - то я не могу порадовать людей даже положительным отношением к Набокову. Писатель как таковой меня не интересует абсолютно, меня интересует получившийся результат. И когда писатель строит слова, то это у него, как правило, не получается. Меня интересуют такие более простые и явные для меня вещи, как создание мира!

М. Но ведь любая книга - это строение нового мира, как и любая песня - строение нового мира!

Б. Г. Да, но круг того, что я читаю, очень ограничен, я не хочу заставлять себя читать ту херню, которую, скажем, пишут в Штатах теперь. Даже такие милые люди, как Роббинс, - разок почитаю, поторчу и сразу забуду, а вспоминаю с легкой гадливостью.

М. Джон Ирвинг?

Б. Г. Просто трата времени.

М. Мейлер?

Б. Г. Тем более.

М. Тебе милее Броутиган, Кизи?

Б. Г. Кизи - он дерьмовый писатель! Мне нравится читать, какая это фигура. Общаться с ним я, наверно бы, не смог.

М. Тебе было бы скучно?

Б. Г. Я бы не смог! Он человек другого склада, мне было бы сложно с ним общаться. А Броутиган - отличный писатель, хотя и ограниченный.

М. А с кем бы смог общаться из музыкантов?

Б. Г. Как с музыкантом?

М. Как с человеком.

Б. Г. О! Я не знаю этих людей.

М. Тебе было бы интересно общаться с Боуи?

Б. Г. Ну, естественно, мне было бы интересно пообщаться какое-то время с большим количеством людей - и с Боуи, и с Бирном, и соСпрингстином... Но коль скоро это общение было бы просто чесанием языков, то мне это было бы интересно лишь для того, чтобы сказать: "А я вот вчера с Боуи выпивал!" Меня бы заинтересовала возможность работы с ним, но так как это пока нереально, то я об этом и не думаю!

М. А из советских музыкантов у тебя ни с кем не было общих идей? С тем же Макаревичем?

Б. Г. Ну как? Он пишет песни, я пишу песни, мы их сравниваем...

М. Вы делитесь впечатлениями?

Б. Г. Да нет. В общем... Он человек такой... Не как я... Оказался в другой окружающей среде и поэтому ему несколько тяжелее, чем мне, и поэтому я не очень удовлетворен тем, что он делает. Мне кажется, он мог бы делать гораздо больше и мне хотелось бы как-то его растормошить - чтобы он вылез из той раковины, в которой, он сейчас существует...

М. Эта раковина предопределена его социальным статусом. Именно поэтому сам ты и не принимаешь подобные предложения?

Б. Г. Ну, любое заковывание музы является преступлением. Я вчера уже говорил, что есть разница между любовью и проституцией.

М. Ну а как все эти отношения сказываются на тебе, фигуре скажем так, полулегальной? Это сковывание тебе самому никак не мешает?

Б. Г. А как мне это может мешать? Я, в общем, нахожусь пока в стороне от сковывающего момента. Помешать мне все это может лишь в том случае, если меня посадят в тюрьму.

М. Тогда тебя надо уже садить...

Б. Г. Придумать за что можно, только зачем? Мне кажется, что России я, в общем-то, полезен.

М. Это кажется тебе одному?

Б. Г. Не мне об этом судить! Но полулегальная фигура - это хорошо! Ведь я ничего не делаю, чтобы добиться какой-нибудь легальности. Я ничего не делаю для того, чтобы в газете "Смена" выходила информация о том, что Б. Г. выпустил новый альбом.

М. Но я читаю в "Смене" о том, что активно концертирует группа "Аквариум".

Б. Г. Да! А когда вышел "Радио Африка", то там было напечатано, что вышел новый цикл песен "Радио", слово "Африка" не стали печатать. Но я ничего не стал делать для того, чтобы газета "Смена" это опубликовала. Следовательно "Смена" признает мою полезность стране.

М. Скажу сейчас одну сакраментальную вещь... Вот мы все говорим с тобой о рок-н-ролле, говорим, естественно подразумевая, что он жив, что он не умрет, а ведь ты сам написал "Рок-н-ролл мертв"!

Б. Г. Я не отказываюсь ни от одного слова! Не надо даже придумывать объяснения! Я, конечно, могу объяснить эту песню вплоть до единого слова, до каждой строчки! Но это не имеет смысла, так как есть противоречия, тогда возникает возможность жизни. Жизни и веры. Музыка для меня - это то, что дает возможность к вере. Музыка - это когда появляется волшебство! То волшебство, которое нельзя объяснить. В это можно только поверить, почувствовать! Музыка - это разворачивание души человека, когда она может принять в себя веру!

М. Но ведь всеми эта песня была воспринята совсем по-другому!

Б. Г. Что делать! Хорошо, что она хоть как-то была воспринята! Человек подумает и увидит, что парадокс заключается в самой природе этой песни, ведь то, что эта песня - рок-н-ролл - сомнений нет. В том, что в песне поется "рок-н-ролл мертв" - нет сомнения тоже. Вот ведь парадокс! Решайте его как хотите, но не примитивно. Ведь примитивный подход каков? Тут ведь написано, что рок-н-ролл мертв - значит, он мертв. А раз человек поет все это в рок-н-ролле - значит он врет! Повторю - вот пример примитивного подхода! Как только человек перейдет немного дальше, в другое измерение, то все становится ясным.

М. У тебя есть самая любимая песня?

Б. Г. Нет, их очень много!

М. Самый дорогой альбом?

Б. Г. Мне милы "Радио Африка", "День Серебра" и "Треугольник".

М. О "Треугольнике" мы говорили вчера, расскажи немного об "Африке".

Б. Г. Это языческий альбом. От обложки и до последней ноты. Это потенциал воссоединения язычества со всем остальным. В колокола надо бить как в начале, так и в конце. Я не знал, что делаю тогда, а теперь я вижу, что все это сходится в одну картину.

М. Когда ты работаешь, то больше коллективно? Как к тебе приходит образ?

Б. Г. Понятия не имею!

М. Вознесенский как-то писал, что он пишет стихи ногами...

Б. Г. Это идеальный метод. Но я - ленивый. Хотя в идеале это так. Макаревич - тоже самое, Маяковский... да все! Я тоже, в основном пишу только на улице. Сидение дома приводит к мертвым песням. Но когда я ленюсь ходить, то мало что происходит. Большая половина "Треугольника" была написана по дороге в студию. А потом, когда шли пить кофе, придумывали аранжировку, а потом шли в студию и записывали это все...

М. Вернемся назад. Ты поступил в университет. Ты сразу поступил?

Б. Г. Да!

М. На математический?

Б. Г. Да!

М. И ты не стал математиком?

Б. Г. Нет, конечно! Зачем?!

М. Что дало тебе обучение в вузе?

Б. Г. Шесть лет кайфа!

М. Ты без ностальгии вспоминаешь эти дни?

Б. Г. Абсолютно!

М. Тебе вообще-то свойственно чувство ностальгии?

Б. Г. Нет, то, что есть сейчас, значит для меня гораздо больше, чем то, что было!

М. Ты счастливый человек...

Б. Г. По-моему, это - естественное положение вещей...

М. А может мудрость?

Б. Г. Откуда она у меня?

М. Тридцать лет...

Б. Г. Так было со мной всегда. Так было и в шестнадцать...

М. Первое появление "Аквариума" на сцене?

Б. Г. Я уже не помню, наверное, год 1974... Помню, что я был с зеленой бородой, в лентах, почти как Бой Джордж...

М. А с Майком?

Б. Г. Это потом уже было. Когда нам было нечего делать, мы играли рок-н-роллы, чтобы нам было весело...

М. Больше с Майком не работаешь?

Б. Г. Как же! Дней десять назад мы с ним работали.

М. Что это было?

Б. Г. Да так, акустический концерт с Майком и Цоем, один играет, другие поддерживают кайф. Мне с Майком всегда работать приятно, я понимаю, что он делает, мне это близко. Помню, году в 79 я бегал и говорил: "Майк, стань ты первым советским блюзменом! Играй ритм-н-блюз!" К счастью, он не послушался. Написал массу не строго квадратных песен, которые обогатили Россию очень сильно. А последний альбом у него почти весь ритм-н-блюзовый, мне это приятно.

М. Твои любимые ленинградские группы?

Б. Г. Майк и Цой, Вишня, на мой взгляд имеет большой потенциал... "Игры"... Не знаю, что они сейчас будут делать... "Секрет" мне нравится, как идея. Да и вообще, они мне милы, помню, выпивали с Макаревичем и часа в четыре ночи, обнявшись и чуть не плача, слушали "Секрет". Значит хорошо!

М. Московские группы?

Б. Г. Никаких, разве что "Звуки МУ"... "Звуки МУ" - это очень сильная концепция. Не знаю, что у них выйдет, но потенциал был оченьсильный, я давно их не слышал. Если это появится, то это будет советский Бифхарт. Ну, где-то на этой грани...

М. Ты сказал Бифхарт. А как твое отношение к Заппе? Ведь где один, там и другой.

Б. Г. Я очень любил Заппу, очень много слушал. Потом он, просто физически, мне надоел. Но "We're Only in it for Money" я слушаю с большим удовольствием. Там есть тот потенциал, те кайфы, которые до сих пор для меня существуют. Или, скажем, куски "Uncle Meat" или что-нибудь еще...

М. Ну это старые, самые золотые альбомы.

Б. Г. Да. То, что было потом, меня очень мало волнует. У Заппы есть свои ограничения, а для меня тот район, в котором он сейчас работает мало интересен.

М. Ты записался на пластинке с Чекасиным?

Б. Г. Чекасин мне нравится, мне нравится энергия его игры.

М. Ты не джазмен?

Б. Г. Кто я? Я не знаю, что подразумевается под словом "джазмен". Если подразумевать стремление играть и играть все равно что и все равно как (как я это часто вижу на джемах) - то это меня абсолютно не привлекает. Если же есть возможность перестраивать свой словарь, как это делает Чекасин и использовать какие-то формы для выражения каких-то вещей, то меня это интересует больше. Чекасин мне нравится как человек, передающий огромные количества энергии и знающий, что он ее передает.

М. Капитан передает энергию?

Б. Г. Да, конечно! Капитан - бесценный сотрудник.

М. Тебе, как лидеру, как автору большинства идей "Аквариума", было бы трудно воплощать их без музыкальной поддержки?

Б. Г. Скажем, "День Серебра" сделан вообще без Капитана.

М. Это единичный вариант? Все остальные альбомы с Капитаном?

Б. Г. Почему? В "Треугольнике" он задействован в двух или трех вещах. "Табу" целиком с ним, кроме "Аристократа", где он на барабанчике подыгрывает. "Африка" наполовину с ним, хотя "Африка" - это альбом полностью наш с Курехиным, его концепция была разработана нами вместе, правда, какие-то вещи, в силу ряда причин, я осуществил без него.

М. "Капитан Африка" - это сам Капитан?

Б. Г. Нет, "Капитан Африка" - некая форма энергии, не имеющая никакого человеческого воплощения.

М. Ты вообще не стараешься вводить в свои вещи близких и друзей?

Б. Г. А кому это интересно?

М. Но мы не раз говорили об этом...

Б. Г. То, что я делаю, безусловно рассчитано на то, чтобы люди, которые мне близки, могли уловить какие-то шутки, нюансы, которые сналету не взять. Естественно, я пишу сам для себя и мне всегда интересно поглядеть, чтобы те люди, которых я люблю, это съели. И глядеть при этом на их реакцию. Но капустник - совсем другое дело. Это интересно лишь тем, кто посвящен, а остальным безумно скучно...

М. Твое отношение к шоу на сцене?

Б. Г. Когда я на сцене, мне всегда интересно поймать публику чем-то неожиданным, поэтому много чего делалось.

М. Помню фестиваль. Утром - совершенно безумное шоу "Странных Игр", вечером - спокойное, внутренне очень сконцентрированное выступление "Аквариума". Не было никакого шоу, но был такой внутренний напряг, такой выплеск энергии, по большому счету, что это превзошло все остальное.

Б. Г. Дело в том, что то, что мы хотели сделать, мы сделать успели. И гитары я разбивал, и микрофоны в зал кидал, играл и лежа и сидя и стоя... Весь скандал в Тбилиси был именно из-за шоу, причем это было не шоу, просто мы вели себя так, как этого требовала ситуация.

М. Вообще, скандал в Тбилиси на тебе здорово сказался?

Б. Г. Нет. Я перешел в тот образ жизни, в котором сейчас живу, и очень благодарен судьбе! Я перестал быть научным сотрудником и стал дроп-аутом.

М. Но как про тебя можно сказать "дроп-аут", Боб?

Б. Г. Дело в том, что "дроп-аут" из неестественной ситуации означает "дроп-ин" в естественную. Я перестал быть научным сотрудником и стал человеком. Думаю, этот обмен стоит чего-то, это - не бегство, а присоединение к обществу людей.

М. Близких тебе?

Б. Г. Нет, вообще людей, по большому счету. Просто многие ставят себе степени, вроде бы как это удобнее - без того, чтобы быть человеком. А я считаю, что человек - самое простое, естественное и важное, что может быть.

М. Ты любишь природу?

Б. Г. Да. Очень. Настолько люблю, что даже не начал к ней подходить. Мне хотелось бы восстановить нарушенный цикл в отношении людей с окружающим. Я думаю, что недостаточно совершенен для этого, ведь я сам для себя немогу этого сделать. Но мне хотелось бы послужить для того, чтобы эти отношения наладились.

М. В твоих песнях очень много природы.

Б. Г. Да? Странно...

М. И получается по Б. Г., что главное в природе вода...

Б. Г. Вода для меня - элемент, имеющий огромное значение на всех уровнях. Начиная с символики "Дао Дэ Дзин" и кончая просто символом воды. Вода - это огромная тайна, мы к ней привыкли, мы этого просто не замечаем.

М. Может, отсюда и идет: "Вода, очисти нас!"

Б. Г. Это - очень многослойная фраза, в ней очень много символики, включая пласт несимволический, а просто чистый, естественный...

М. Это - одна из твоих любимых песен?

Б. Г. Может быть, может быть...

М. Сегодня не будешь ее петь?

Б. Г. С ума сошел! Нужна же большая постановка этого дела!

М. Что ты больше любишь петь сам? Электричество? Акустику?

Б. Г. Я люблю все, я и джаз люблю играть, скажем, с Капитаном...

М. С Чекасиным?

Б. Г. С Чекасиным мы на сцене играли очень мало, а то, что мы играли с Сережей, получалось для меня очень интересно.

М. С Пономаревой?

Б. Г. Да. Трио мы несколько раз играли очень хорошо.

М. Я тебе сделал запись "Чистой воды" в Москве ("Чистая вода" - двадцатиминутная зальная композиция, исполнявшаяся "Аквариумом" вместе с Валентиной Пономаревой на одном из подпольных концертов в Москве, в основе которой лежал парафраз песни "The Doors" "When the Music's Over", запись существует лишь в "зальном" варианте с этого концерта - А.M.)

Б. Г. Да?!

М. Да!

Б. Г. Фантастика!

М. Но мне ее еще не передали.

Б. Г. Как бы мне до нее добраться... Ладно, об этом после поговорим.

М. Идея "Чистой воды"... Мы уже говорили с тобой, что там много Моррисона. Это все специально?

Б. Г. Естественно! Включая прямые цитаты. Просто я знаю, что это такое - рок-культура, так зачем же я буду ограничивать себя в ее употреблении. Могу цитировать "Дао Дэ Дзин", а также могу цитировать Моррисона...

М. А можешь и Дэвида Бирна...

Б. Г. Да, могу.

М. Что ты и делаешь...

Б. Г. Что я и делаю! Песня "Иванов" целиком навеяна песней Ино...

М. А стихи ты писать бросил?

Б. Г. Абсолютно, стопроцентно, навсегда и бесповоротно.

М. Ты уверен?

Б. Г. Нет, но в данный момент это так.

М. А стихи ты сейчас читаешь?

Б. Г. Не-а. Это бессмысленно, хотя я очень люблю Ахматову.

М. Мандельштамм?

Б. Г. Не меньше. Очень уважаю Цветаеву, Пастернака.

М. Восточная поэзия? Судя по всему она должна быть тебе близка?

Б. Г. Близка, но это не значит, что я ее читаю. Абсолютно не читаю.

М. Но можно ощущать близость, не зная...

Б. Г. Она мне близка и на этом все кончается. Читать не обязательно. Чтение восточной поэзии ничего во мне не вызывает. Ничего, кроме самых простых вещей, которые могут быть названы гораздо с большим толком.

М. А хобби у тебя есть?

Б. Г. Так ведь это все - в общем-то, хобби............

(Записано 10-11 января 1985 года в Ленинграде, переведено на бумагу в январе 1986.)

Спасибо Светлане Силаковой за книжку.



"Причем поначалу даже в исполнении Рэя Чарлза..." - Интересно, откуда (в начале интервью) взялось упоминание Рэя Чарлза, если его нет в самой аудиозаписи? Не говоря уже о других неточностях - "highway" расшифровали как "хэви метал", "ОбЭРИУ" как "убери", убрали все англоязычные цитаты и так далее. Когда искажают смысл, это я еще могу объяснить, но вот дополнения, которые в оригинале отсутствуют, мне непонятны....Кто-нибудь может объяснить?

Elena Nov https://www.facebook.com/elena.nov.1

Дополнительные ссылки:
Произведение: Конец тысячелетия - религии конец... / Настал конец начала века...


Список исполнений:

No documents found



Created 1999-06-27 22:26:28; Updated 2017-11-28 14:16:04 by Pavel Severov; 2019-03-07 17:38:36 by Alexis Ipatovtsev

Комментарии постмодерируются. Для получения извещений о всех новых комментариях справочника подписывайтесь на RSS-канал





У Вас есть что сообщить составителям справочника об этом событии? Напишите нам
Хотите узнать больше об авторах материалов? Загляните в раздел благодарностей





oткрыть этот документ в Lotus Notes