Евгений Ерёмин. Царская рыбалка, или стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б.Гребенщикова, 2011. Источник. Справочник

Вы находитесь здесь: Источники - Антология • короткая ссылка на этот документ • предыдущий • следующий

Название: Евгений Ерёмин. Царская рыбалка, или стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б.Гребенщикова, 2011

Категория: Антология

Комментарий :

PDF-файл для печати:
http://garson.lipetsk.ru/media/2011-xx-xx_evgeny_eremin-tsarskaya_rybalka/evgeny_eremin-tsarskaya_rybalka.pdf

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГБОУ ВПО
«БЛАГОВЕЩЕНСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Е. М. Ерёмин

ЦАРСКАЯ РЫБАЛКА,

или

СТРАТЕГИИ ОСВОЕНИЯ БИБЛЕЙСКОГО
ТЕКСТА В РОК-ПОЭЗИИ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА

Благовещенск
Издательство БГПУ
2011

ББК 83.3 (2Рос=Рус07
Е 70

Печатается по решению редакционно-издательского совета Благовещенского государственного педагогического университета

Ерёмин Е.М. Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова. – Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2011. – 276 с.

Монография посвящена исследованию стратегий библейского текста в рок-поэзии Бориса Гребенщикова. В работе впервые сделан акцент на присутствии в его творчестве библейского текста на всех поэтических уровнях – от лексического до сюжетно-композиционного. Показаны специфические для рок-поэта и в то же время универсальные стратегии освоения «чужого» слова. Через избранный аспект поэтики выявлена оригинальность индивидуального творческого почерка поэта, расширены сложившиеся в литературоведении представления о его художественной картине мира. Впервые по отношению к творчеству Гребенщикова применён рецептивный подход с анализом коммуникативного аспекта его песен.
Монография адресована специалистам-литературоведам, преподавателям, аспирантам, студентам-филологам, а также всем, кто интересуется русской рок-поэзией.

Ответственный редактор:

доктор филологических наук С.И. Красовская
(БГПУ, Благовещенск)

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор Ю.В. Доманский
(РГГУ, Москва)
доктор филологических наук, профессор Л.Г. Кихней
(ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, Москва)

ISBN 978-5-8331-0222-0

ОГЛАВЛЕНИЕ

О. А. Меерсон. И вперёд – под мостом, как Чкалов… 5
О. А. Сакмаров. Я шел по Усть-Илиму… 8
Машинист и сам не знает… (от автора) 10
Напомни мне, если я пел об этом раньше (вместо предисловия) 17

ГЛАВА I
Хороший вор даже в раю найдёт, что украсть. Библейский код в заголовочном комплексе альбомов и песен Б. Гребенщикова 29
1. Так что в лучших книгах всегда нет имен, или «Книга Песен БГ»: заголовочный комплекс и архитектоника 32
2. Какая рыба в океане плавает быстрее всех, или Библейский код в названиях альбомов Б. Гребенщикова 50
3. У тебя сотни имён, все они – тишина: альбом Б. Гребенщикова
«Сестра Хаос»: заглавие и текст 64

ГЛАВА II
Я возьму своё там, где я увижу своё. Освоение библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова 119
1. Он считал их персонажами собственных книг, или Цитирование Библии в контексте субъектной организации (на материале альбома Б. Гребенщикова «Лилит») 119
2. Старые слова в новом шрифте, или Крылатые выражения библейского происхождения в рок-поэзии Б. Гребенщикова 174
3. Я разбил свой лоб в щебенку, или Библейский прототекст в системе интертекстов (на примере песни Б. Гребенщикова «Электрический пёс») 201

О. А. Меерсон. Мир, как мы его знали, подходит к концу (вместо заключения) 233

ЛИТЕРАТУРА 235

POST SCRIPTORIUM ROMAN. Евгений Ерёмин. Листья снега 253

И вперёд – под мостом, как Чкалов.

Это исследование, на мой взгляд, представляет собой уникальную ценность по следующим причинам. Русский рок, начиная с поколения Гребенщикова и вырастая из поэзии таких «вийоновских» русских бардов, как например Алексей Хвостенко, уникально логоцентричен, а потому требует рассмотрения теми же методами, что и другие, более традиционные и «респектабельные» поэтические жанры русской культуры.
Е. М. Ерёмин прекрасно понимает и сразу же отмечает этот логоцентризм и как практик русского рока, и как его теоретик, что само по себе тоже сочетание довольно уникальное. Я лично знавала всего одного первоклассного поэта, который является и высококвалифицированным филологом. Это Томас Венцлова. В жанре же, о котором пишет Ерёмин, всё скорее наоборот: рок-музыканты часто привносят филологическую культуру в своё творчество, но редко анализируют творчество, а тем более чужое, и тем более родственное их собственному, посредством научного филологического аппарата. Ерёмин же «работает в обе стороны».
Автор рассматривает некоторое «соревнование» разных подтекстовых слоёв в поэтической иерархии БГ. Библейский слой далеко не единственный. Аргумент Ерёмина в пользу уникальной важности именно библейского подтекста в этом соревновании в иерархии в том, как именно БГ трансформирует библейские подтексты. Обычно мы ожидаем от русской поэтической традиции, что на эти подтексты будет как-то указывать маркированный высокий стиль, как например церковнославянизмы и прочее, в отличие от сигналов других подтекстов посредством ключевых слов (вроде буддийского «то ли атман, то ли брахман, то ли полный аватар» – у того же Гребенщикова). Исключение – такие поэты как Хлебников, иногда Пастернак, часто употребляющие низкие регистры при метафизических подходах, в частности, библейских. Сама преемственность между футуризмом и русским роком здесь знаменательна. Подход Ерёмина обнаруживает именно эти футуристические корни библейских мотивов в русском роке. Важно также и то, что, в отличие от других подтекстов, библейские выдерживают проверку иронией сниженного стиля. Вместо того чтобы компрометировались они сами, на вид как-то «мельчает» эпоха и стиль, которые пытаются их скомпрометировать. Я действительно убеждена, что Благую Весть невозможно скомпрометировать, а можно только усилить неподобающим языком, снижением, эклектикой стиля, всякими сдвигами. Мне и самой близки такие формы и функции скандально-низкого тона при трансформациях библейских мотивов, так как я много работала над исследованием подобного явления в поэтике Достоевского.
С другой стороны, здесь есть момент принципиальной новизны. Даже при том, что Достоевский в своей религиозности «стилистически скандален», в общем и целом русское ухо привыкло к тому, что снижение словесного регистра как-то пародирует и тем самым компрометирует авторитет цитаты. Однако в поэтике БГ библейские подтексты «выдерживают» такую пародию, и их авторитет только усиливается, библейская весть лишь остраняется современным контекстом и интонациями, а не подрывается ими. Заслугой автора является то, что он показывает значение библейских подтекстов именно в том, как в них сталкиваются эклектичные и «неподобающие» стилистические регистры. Это касается как поэтики заглавий, так и подробного анализа стилистических «столкновений» в самих текстах.
Мне подход исследователя представляется уникально оригинальным, но более того, он и лично близок мне, и далеко не только в силу моего интереса к аналогичным явлениям в поэтике, например, Достоевского, а скорее и сам этот интерес продиктован близостью между моим подходом и подходом Е. М. Ерёмина (к принципиально другому материалу). Дело вот в чём. Да, конечно, стилистические снижения в применении к библеизмам скандальны, но не так ли скандальна и сама весть о Кресте, например?
И однако аналитическая работа Ерёмина, при всей ее близости к моим, скажем, интересам, могла быть проделана только им: именно он свободно владеет выразительным арсеналом русского рока. Да, меня интересует, и многих моих вполне маститых коллег тоже может заинтересовать подход и анализ текстов у Ерёмина, но его материал и владение им именно у него – уникальны. То, в чём я усматриваю главную ценность поэзии русского авангарда, заинтересовало автора в другой области, не менее скандальной и новой, в поэтике русского рока и, прежде всего, Гребенщикова. Проповедь Креста понята русским роком как проповедь юродская, а не «респектабельная». Стилистически это непривычно, даже еще более непривычно, чем в поэзии футуристов, скажем, но у такого отношения к библейским подтекстам есть прецедент. Это апостол Павел (см. 1 Кор. 1:23-25): Христос распятый для иудеев соблазн (по-гречески скандалон!), для эллинов безумие. Но почему? Потому что «буее Божие премудрее человек есть». Для современного российского сознания часто непонятно, каким образом такие нереспектабельные люди, как рок-певцы, могут выразить самое сокровенное в вере и внутренней религиозной жизни современного молодого человека. Ерёмин обнаружил в поэтике русского рока язык для выражения вот этого современного религиозного сознания в «пост-железном» веке: Дух Божий, дышащий в «непрестижном» дискурсе.
Ерёмин подошёл к этому очень близко и как поэт, и как учёный – нашёл язык для того, чтобы проанализировать это открытие рок-поэзии в России. Тут уж не Гребенщиков-с, как сказал бы Порфирий Петрович Раскольникову про Миколку. Впрочем, большое счастье, что Гребенщиков оказался той ниточкой, за которой потянулось ТАКОЕ. Уже это одно – оправдание всей его поэтики и легендарности.

О. Меерсон,
доктор, профессор,
кафедра славистики,
Джорджтаунский университет,
США, Вашингтон, округ Колумбия

Я шел по Усть-Илиму, но, кажется, пришел в Вифлеем

Я музыковед, журналист, а прежде всего — я рок-музыкант. Хочется сказать, что тема книги мне близка с двух совершенно разных точек зрения. Будучи музыковедом, закончив ленинградскую консерваторию, работая в исследовательском центре и подготавливая диссертацию о молодёжной культуре начала 80-х годов, я вынужден был по долгу службы отправиться на разведку в ленинградский рок-клуб в 1983 году. Начальство сказало – ты социолог культуры, а значит, должен отправиться туда, узнать, что там такое происходит. Как говорится, социолог ушёл на задание и не вернулся. Я познакомился с Гребенщиковым и его текстами. Надо сказать, что я был крайне далёк тогда от этого – я был академическим музыковедом. Этот массив текстов, те песни, которые они пели, и то, как они жили, было совершенно неразделимо. БГ меня поразил, и вся моя биография изменилась. Я долго и мучительно бросал академическое искусствоведение, стал действующим рок-музыкантом и более 15 лет проиграл в «Аквариуме», жил жизнью этого коллектива и поэтическим творчеством Гребенщикова практически, изнутри много лет. Поэтому во мне живут и исследовательская, и артистическая, авторская ипостась этого творчества. До того как вступить в ряды действующих музыкантов, я писал много статей об «Аквариуме», которые были частью опубликованы, частью – нет (сейчас они какой-то исторический интерес, наверное, представляют). Поэтому книга Е.М. Ерёмина меня не просто заинтересовала, не просто порадовала бережным и точным отношением к исследуемому предмету, она поразила меня. Тем, что то, чем я лично занимался, то, что я поддерживал много лет, чему, в общем-то, посвятил свою жизнь, теперь уже изучается в академических кругах, является предметом серьёзного обсуждения – во-первых. Во-вторых, доброжелательного обсуждения, и в-третьих, обсуждения, которое самому поэту даёт много интересных посылов и стимул движения вперёд. Я текст внимательно изучил и был поражён тем, что я как исследователь (остатки меня как исследователя) видел в каждой появляющейся песне, которую мы вместе аранжировали, выносили на сцену, записывали на альбомах, какое огромное количество наблюдений совпадает с тем, что внутри нас тогда было. Прежде всего это касается библейских мотивов. Я могу сказать, что такое количество библеизмов у Гребенщиков не всеми замечалось, и музыкантами в том числе – играют себе люди и играют. Но когда песня приходит и содержит такие аллюзии, она даёт стимул для интересных аранжировок, для сценического высказывания. Я знаю, как Гребенщиков бережно и с большим интересом относится к любому анализу своих текстов, на своём примере. Когда я в 80-е годы приносил ему статьи о его тогдашних альбомах, он наизусть знал эти статьи и беспощадно полемизировал с тем, что ему не нравилось. Борис очень ценит, когда люди расшифровывают его. Я часто профессионально прислушивался, разгадывал его кроссворды, многие вещи закрытые, и он, мне кажется, получал от этого страшное наслаждение. Сейчас выходит вот эта книга. Думаю, что БГ как автор будет в полном восторге, потому что такое количество зашифрованных ребусов разгадано здесь.
Обычно академическая наука находится на дистанции от живого процесса, а здесь, к счастью, другой случай: поэт жив, поэт действующий. Я его называю поэтом с убеждением, что он действительно поэт, а не поющий автор, поэт творчески активный. Внимательное отношение к его слову – это хорошее подспорье, мне кажется, и для него самого.
Я хочу выразить огромную благодарность от лица, условно говоря, авторского начала за то, что этот труд вообще существует. Думаю, что эта книга не будет лежать на полках, в хранилищах, она обоснуется в сети, и более того, ехидные журналисты будут из неё брать куски и делать вид, что это они сами придумали.

О. А. Сакмаров,
экс-музыкант группы «Аквариум»,
лидер группы «Сакмаров-бэнд»,
музыкальный руководитель ансамбля «Патапан»
в театре Ленком.

Как рыбы, золотые купола

Плывут туда, где небо синеве,

Из той страны, которая была,

В такую даль, которая новее.

Они плывут, как рыбы из былого,

А мимо них, виденцев старины,

Проходим мы, поэты-рыболовы,

И прочие рабочие страны.

(

Николай Глазков,1938)

Моей маме Лидии Илларионовне

Машинист и сам не знает, что везет тебя ко мне
(от автора)

Не знаем, но мысль начать нашу книгу о Борисе Гребенщикове именно с этой цитаты нам видится весьма привлекательной. Хотя бы потому, что она насколько, несомненно, чужая, настолько и, бесконечно, гребенщиковская.
Известно, что автор этих строчек не БГ. Сам он вспоминает: « <…> в самолете Петербург – Москва ко мне подошел симпатичный бородатый поэт и подарил книжку своих стихов. Обычно я испытываю сильнейшую аллергию на почти любую поэзию – но тут книжка раскрылась сама и мне на глаза попались две строчки. Через неделю я понял, что мне от них никуда не деться. Я позвонил по записанному в книжке телефону и признался, что строчки попали в цель, и, похоже, стали песней. Совершенно дурацкая ситуация. Но он, похоже, понял меня и дал свое согласие. Поэта звали Андрей Чернов. Строчки были: “Машинист и сам не знает, Что везет тебя ко мне”» Краткий отчёт о 16 годах звукозаписи. С. 524..
Если быть совсем точным, то «симпатичный бородатый поэт» – Андрей Юрьевич Чернов – ко всему прочему ещё и культуролог, историк, археолог, аналитик, литературовед, лингвист и переводчик в одном лице Поближе познакомиться с Андреем Черновым можно, заглянув на Интернет-страницу:
http://chernov-trezin.narod.ru/author.htm. Им и был любезно предоставлен нам полный поэтический текст с теми самыми гипнотическими строчками. Вот он:

Л.Б.

Машинист и сам не знает,
Что везет тебя ко мне,
Стрелку к стрелке подбирает
На железном полотне,

Веко к веку прилипает,
Но вот так и на часах
Стрелка к стрелке приникает
От меня в трехстах верстах,

Где лучом единорога
Разделяясь пополам,
Разбегается дорога
По невидимым полям Чернов А. СПб, или Нежилой фонд. Стихи. Париж: «Синтаксис», 1991. С. 41. .

Отчего же эти строчки «попали в цель»?
Может быть, причина их рифмомагнитности для Гребенщикова – в соприродности ему самому. Ведь своим, по большому счёту, может стать лишь то, что тебе не инородно. Если не дробиться на разговор о присутствии третьего неявного персонажа Из личной переписки А. Чернова с автором. На мой вопрос, а не Бог ли скрывается в его стихотворении под именем Машиниста, Андрей Юрьевич ответил: «“Машинист” – ну, конечно, про Всевышнего. (Это я хотел так его переубедить, заговорив, понимая уже, что эту девушку, актрису, в которую я был тогда влюблен, он сейчас хоть и везет с гастролей из Минска, и железнодорожная ветка проходит где-то недалеко от моего дома, но везет явно не ко мне.)»
наряду с «я» и «ты», о совмещении разных точек зрения в одном высказывании, о парадоксальности его – всё, что имеет место быть в этой фразе, то в целом можно разглядеть, ни много, ни мало формулу гребенщиковского способа разговора с читателем/слушателем.
Творчество БГ, и русский рок в целом, как и всякое явление эпохи, так называемого постмодернизма, насыщено многочисленными отсылками к предшествующей культурной традиции – от русской классической литературы и фольклора до англоязычной поэзии ХХ века и современного кинематографа. Атрибуция и интерпретация такого рода цитат – одна из актуальных проблем изучения рок-поэзии.
Уже на заре БГведения стало общим местом отмечать интертекстуальный характер поэтических текстов Гребенщикова. При этом коллажная «затопленность» собственно «своего» слова «чужим», эклектика, поэтическая изощрённость, рафинированное эстетство БГ, склонность к литературной экзотике зачастую декларируется едва ли не фирменным стилем поэта, знаком его принадлежности постмодернистской эстетике. Дабы обосновать ризоматичность Ризома – фр. RIZOME – специфическая форма корневища, не обладающая чётко выраженным центральным подземным стеблем. <…> Введён французскими исследователями в противовес понятию структура как чётко систематизированному и иерархически упорядочивающему принципу организации природных, социальных, научно-логических и культурных явлений. См.: Современное западное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада – ИНИОН, 1996. С. 276–277. его художественного мышления акцентируется внимание на многочисленных интертекстуальных отсылках, якобы децентрирующих текст. Если допустить верность этого хода рассуждений, то логика приведёт к навязыванию автору так называемой эпистемологической неуверенностиЭпистомологическая неуверенность – наиболее характерная мировоззрен-ческая категория постмодернистского сознания. Её возникновение связывает
ся с кризисом веры во все раннее существовавшие ценности (так называемый «кризис авторитетов»). См. там же. С. 290. (кризиса веры, кризиса авторитетов) и релятивистской картины мира.
А между тем, религиозная проблематика является, можно сказать, константой творчества БГ, а его песни буквально «прошиты» библеизмами, которые суть фрагменты главного религиозного текста в европейской культуре – Библии.
Принимая, вслед за авторитетными исследователями, взгляд на рок-текст как синтетический текст, конституированный корреляцией вербального, музыкального и пластического субтекстов, Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока.– М.: ИНТО. 1994. С. 7–8. Свиридов С. В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 2002. Вып. 6. С. 19. Доманский Ю. В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. М.: Intrada – Издательство Кулагиной, 2010. С. 2. мы считаем, что вычленение вербального субтекста для филологического анализа не только возможно, но и целесообразно.
Еще более определенно, по нашему мнению, рок-поэзию как объект исследования видит О. А. Меерсон: «Дело в том, что синтетизм рока превосходит синтетизм и жанровый синкретизм традиционно синтетических жанров, вроде оперы и прочих форм театра и перформанса: в отличие от них и в дополнение к ним, рок еще и объемлет и включает внутри каждой из форм отдельно – и словесной, и музыкальной, и пластической – высокое и низкое, сталкивая их нарочито конфликтно и эклектично. Поэтому именно это столкновение очень хорошо моделирует природу рока в каждом из отдельно взятых жанров, его составляющих. Тут слово не более, но и не менее представительно, чем музыка или пластика, поскольку полистилистика и эклектика характерны и для классической музыки сегодня, и для таких явлений словесных искусств, как, например, футуристская поэзия вчера, и для постмодерна в целом» Из частной переписки с О. А. Меерсон..
Вычленение именно вербальной составляющей, по мнению О. А. Меерсон, приобретает особое значение в словесных жанрах в русской культуре при обращении к библейскому контексту: «Когда дело доходит до Библии, мы непосредственно ощущаем эклектику и полистилизм не только как форму, но и как суть сообщения. Когда Хлебников в стихотворении “Трущобы” называет Распятие – Глаголем Любви (то есть виселицей Любви, прибегая к шокирующему оксюморону), то он остраняет понятие Крестной Жертвы, лишая его благородной патины веков, и тем – привычной классичности и респектабельности. Именно этот, низкий образ виселицы и возвращает Вести Креста головокружительную новизну значения позора, ставшего всему миру благословением. Но в этом – именно словесная мощь эклектики, в какой бы синтетический вид искусства ее не вписывать. Важно то, на что в данном случае направлен такой полистилизм. Это – обновление вести о Боге-Слове. Поэтому именно в отношении дискурса веры вычленение словесной стороны аллюзий имеет исключительный смысл. Вычленение словесной стороны рока здесь важно именно в силу исключительности слова для библейского контекста и подтекста высказывания в перформансе» Там же..
С другой стороны, ситуацию можно сравнить со структурным анализом поэтического текста, когда через анализ одного из поэтических уровней, даже самого низшего, можно выйти к широким обобщениям и выводам, которые будут иметь отношение ко всему художественному целому текста.
Поэтому, говоря о рок-поэзии Гребенщикова, мы будем иметь в виду, прежде всего её вербальную составляющую (вербальный субтекст) и будем именовать её текстом, так как, поскольку нет разговора об иных субтекстах, то нет и нужды их разграничения. Однако это не означает, что музыкальный субтекст будет полностью игнорироваться: в специально оговорённых случаях мы будем ссылаться именно на звучащий вариант песни, а также активно привлекать его в анализе композиции песен. Те или иные аспекты поэтической корреляции (звук, ритм, композиция) обязательно будут вовлекаться в разговор о текстах БГ. Кроме того, предметом нашего пристального внимания становится их коммуникативная функция, на которую впервые обратила внимание Т. Е. Логачева: все составные части рок-композиции, включая непосредственно вербальный текст, выполняют и эстетическую, и социально-коммуникативную, и религиозно-культовую функции См. об этом подробнее: Логачева Т. Е. Русская рок-поэзия 1970–1990 гг. в социокультурном контексте: Дисс. …канд. филол. наук. М., 1997..
Такой подход к поэзии Гребенщикова обусловлен, прежде всего, объективными причинами. Известно, что представители «новой волны» русского рока, к коим относят и БГ, «<…> сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции. Примат музыки был отвергнут. <…> Они стали время от времени давать концерты вообще без электрических инструментов, с обычными акустическими гитарами, бонгами, флейтами и тому подобным <…> аккомпанементом. <…> И АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь, безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер один» Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока.– М.: ИНТО. 1994. С. 53 –54..
Сборники текстов авторов ставшими рок-классиками (А. Макаревича, Б. Гребенщикова, М. Науменко, А. Башлачёва,), начинают функционировать как обычные книги Первыми стали две антологии: Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии (М., 1991) и Слово рока (СПб., 1992), а также издания стихов А. Башлачёва и Б. Гребенщикова отдельными книгами.. Это дало возможность первым исследователям их творчества утверждать, что «собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения» От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. трудов. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1998. Вып. 1. С. 3.. Тот факт, что «очень многие рок-стихи к настоящему времени изданы в печатном виде <…> не только предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и несомненно свидетельствует о самостоятельном функционировании рок-текстов как фактов литературы» Там же..
Таким образом, выйдя «из мелочей литературы, из ее задворков и низин» Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.257 –258., начав с подражания западным музыкальным образцам, русский рок становится все более вербально ориентированным: для А. Макаревича, Б. Гребенщикова, М. Науменко, В. Цоя, К. Кинчева, Ю. Шевчука, А. Башлачева и других «более правильным было бы определение «поющие поэты»», поскольку в их творчестве «основной акцент делался на тексты» Кормильцев И.В., Сурова О. Ю. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 31..
По наблюдениям Е. А. Козицкой, рок-авторы «по-своему рецептируют фольклорную, советскую и классическую литературную традицию, воплощая в текстах сложное, далеко не однозначное отношение к культурному наследию прошлого» Козицкая Е. А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1998. Вып. 1. С. 49 –56. См. об этом же: Ивлева Т. Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Там же. С. 87 –94; Козицкая Е. А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1999. Вып. 2. С. 37 –43. и др. работы. . Таким образом, «русская рок-поэзия оказывается литературным фактом в ряду других, занимает свое место в метатексте отечественной и мировой культуры, устанавливает свою литературную генеалогию» Козицкая Е. А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1999. Вып. 2. С. 39..
М-да, «Орешек знаний тверд! Но…» А «незнание» Машиниста тишинно... Уютно и нежно. Плавно. Особо ежели впереди у нас … рыбалка. Царская… Подснежная… А что может быть лучше? Для мозговых-то рыбаков, детей декабря?!!

Кому-то вода – питьё, а кому-то – царская честь,
Но каждый видит лишь то, что в нём уже есть…
(Б. Гребенщиков, «Там, где взойдёт Луна»)

Напомни мне, если я пел об этом раньше, –
и я спою это снова
(вместо предисловия)

Новое – это очень-очень-очень хорошо забытое… новое. Этим новым в литературе последней трети прошлого столетия, на наш взгляд, стала рок-поэзия. Оживление поэтического языка как всегда пришло оттуда, откуда не ждали – с литературного низа и периферии. Но осмысление этого литературного факта пришло далеко не сразу – понадобились те самые «20 лет – ерунда», необходимые для того, чтобы поколению «дворников и сторожей» всё же пришлось стать старше.
Сегодня, рок-поэзия, по большому счёту, уже перестала быть тем, чем была в 1980-е – андеграундной «недолитературой». Она покинула периферию литературного, а вместе с ним и научного поля и всё чаще становится объектом серьёзных научных штудий. Уже существует понятие «рок-классика», к которой, без сомнения, относится и творчество «посла рок-н-ролла» – Бориса ГребенщиковаДалее в тексте по традиции, сложившейся в литературоведении, аббревиатура «БГ» будет использоваться как аналог имени автора, за исключением особо оговоренных случаев, когда имеется в виду название рок-группы «БГ».. Его поэзия начинает исследоваться одной из первых.
На это есть и свои внутренние, и внешние причины.
Показательна в этом плане рецензия на альбом «Аквариума», впервые написанная литературным критиком для толстого литературного журнала. Речь шла о «Навигаторе» (1995). Критик, осознавая всю «революционность» момента, попытался отрефлексировать его необходимость: «<…> тенденция перекочёвывания поэзии (популярной её части) из книжной литературы в песню, так ярко проявившаяся, например, во Франции, усиливается и у нас. <…> Из всех жанров популярной музыки лишь рок не стесняется нагружать мозги слушателей, не боится быть сложным». Пальма первенства в рок-поэзии здесь вручалась БГ: «Борис Гребенщиков, “рок-гуру” отечественной молодёжной культуры, по сути, создал язык самого разветвлённого и плодовитого направления русского рока. <…> Гребенщиков один из немногих авторов рок-сцены, кого может внимательно и уважительно слушать любитель серьёзной поэзии»Левин А. Песни, присланные из Англии (Опыт синтетической рецензии) Аквариум «Навигатор». – 1995; БГ, «Добролёт» // Знамя. 1997. № 1. С. 220 –221.
Эти качества поэзии Гребенщикова, очевидно, и послужили причиной пристального интереса к ней. Большим подспорьем в деле её изучения служили сборники текстов песен, которые давали зримое и целостное представление о поэтическом творчестве БГ. Немаловажен и тот факт, что издавались они достаточно большими тиражами и, следовательно, были доступны не только столицамТак, например, уже первый сборник «Дело мастера Бо» первоначально был издан весьма внушительным тиражом: (100 000 экземпляров), затем неоднократно переиздавался. См.: Алексей Карамышев. Музыкальное чтиво: Дело Мастера Бо. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/9cc698fc16ff398bc3256b09006c7f01/99d5594e1ddb8544c3256ada002c1990!OpenDocument. При этом нельзя не упомянуть уникальный электронный справочник – «АКВАРИУМ образца второй половины ХХ века. Справочное пособие для БГ-ологов и аквариумофилов», созданный большим знатоком творчества группы, программистом Павлом Северовым, а так же дружными усилиями его соработников, энтузиастов-подвижников, «бойцов невидимого фронта». Появившись в 1987 году, народный – открытый по замыслу и духу, справочник и по сей день пополняется новыми материалами, комментариями, привлекая немалое число любителей и исследователей рок-поэзии.
Начиная с середины 1990-х годов, появляются и литературоведческие работы, авторы которых анализируют отдельные аспекты поэтики Гребенщикова Карпов В. А. Поэтика Б. Гребенщикова. // Проблемы эволюции русской литературы ХХ в.: Материалы межвузовской научной конф.: Вып 2. М., 1994. С. 32–35. Карпов В. А. Партизан полной луны: Заметки о поэзии Б. Гребенщикова // Русская словесность. 1995. №4. С.79–84; Логачева Т. Е. Суггестивная лирика БГ: «Дело Мастера Бо» // ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, В. Набоков, Е. Замятин … и Б. Гребенщиков. Сб. науч. трудов. Под ред. Е. Б. Скороспеловой, Т. Е. Кучиной, Т. Е. Логачевой. М.: Русская энциклопедия, Диалог-МГУ, 1996. Вып. I. С. 119–137; Доманский Ю. В. Заглавие альбома в рок-поэзии («Лилит» Б.Г.) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Материалы XIII Тверской межвузовской конференции ученых-филологов и школьных учителей. 9-10 апреля 1999 г. Тверь, 1999. С.157-159; Доманский Ю. В. «Тверской текст» рок-поэзии Бориса Гребенщикова // Русская провинция: миф – текст – реальность. М. – СПб., 2000. 444–449; Шогенцукова Н. А. Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 2000. Вып. 4. С. 86 –97; Нугманова Г. Ш. Миф и антимиф о БГ // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 2000. Вып. 3. С. 173–178; Кихней Л.Г., О.Р.Темиршина. Пародическая семантика «Аквариума» // Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы научно-практической конференции. Уссурийск: УГПИ, 2001. С.253-256; Никитина О. Э. Белая богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. – Вып.5. – С. 152–162; Логачева (Виноградова), Т. Е. Неомифологические аспекты рок-композиции Б. Б. Гребенщикова «Нога Судьбы» (альбом «Сестра Хаос», 2002 г.) // ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, А. Платонов, М. Булгаков, Т. Толстая…и Б. Гребенщиков. Под ред. Е. Б. Скороспеловой. – М.: МАКС Пресс, 2003. – Выпуск IV С. 193–199; Темиршина О. Р. Б. Г.: Логика порождения смысла // Русская рок-поэзия: тест и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 2005. Вып. 8. С. 42 –37; Темиршина О. Р. Символическая поэтика Б. Гребенщикова: поэтика реконструкции и интерпретации // Русская поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь; Екатеринбург, 2007. Вып. 9. С. 169 –186.; Хуттунен Т. «Невы Невы»: Интертекстуальное болото Бориса Гребенщикова // Русская поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь; Екатеринбург, 2007. Вып. 9. С.161–169; Хуттунен Т. К семиотике границы в поэзии Б. Гребенщикова (предварительные наблюдения) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь; Екатеринбург, 2008. Вып. 10. С. 209–216; Темиршина О. Р. Символы индивидуации в творчестве Б. Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь; Екатеринбург, 2008. Вып. 10. С. 216–224; Темиршина О. Р. Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии: случай Б. Гребенщикова. М.: Изд-во МНЭПУ, 2009. 180 с. . Круг проблем, который затрагивается в этих работах, достаточно широк, однако в нём можно выделить одно из самых крупных направлений – исследование различных проявлений «чужого» слова.
Действительно, творчество БГ, как и русский рок в целом, будучи явлением эпохи постмодернизма, насыщено многочисленными отсылками к культурной традиции – от Библии, фольклора и русской классической литературы до англоязычной поэзии ХХ века и кинематографа. Атрибуция и интерпретация такого рода цитат – одна из актуальных проблем изучения рок-поэзии.
Но почему именно библейский текст в песнях Гребенщикова становится предметом отдельного исследования? Ведь присутствие в его песнях ряда взаимно чужих религиозных текстов – признанный факт, как и многолетнее увлечение поэта буддизмом. Где гарантия, что автор смотрит на всё именно через библейскую, а не, скажем, буддистскую призму?
Да, действительно, опасность, о которой своевременно и предусмотрительно предупреждал Ю. В. Доманский, существует: «обращение к известным исследователю источникам цитирования и манкирование неизвестными <…> рождает порою профанацию» Доманский Ю. В. Рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1999. Вып. 2. С. 45.. Однако постараемся её избежать, оговорив ряд немаловажных моментов.
В первую очередь, не будем забывать о том, что независимо от наших вкусов и оттого, что нас смущает в поэтике данного автора и даже в его внутреннем мире, законы этой поэтики часто создают мир более сложный и значительный, чем тот, который автор принимает сознательно или намеренно. Его поэтика может и оказывается больше, чем его собственный внутренний мир, если он настоящий поэт. И так, на наш взгляд, происходит с Гребенщиковым. Текстовые реалии его песен и «затекстовые» реалии отдельных поступков, интервью и т.д. создают довольно противоречивую картину.
Например, если задаться целью и прописать Гребенщикова по «даосскому» или «буддистскому» ведомствам, точнее, по ведомству так называемых «новых религиозных движений» (НРД)См.: Религиоведение / Энциклопедический словарь. М.: Академический проект, 2006. С. 706., то у нас не будет недостатка в доказательствах. Так, в 1990-х годах БГ считал себя духовным учеником ламы-датчанина Оле Нидала, проповедника европеизированного варианта учения Карма-кагью на Западе и в России; неоднократно посещал ашрам знаменитого неоиндуистского проповедника Сатьи Саи Бабы, адепты которого считают последнего материальным воплощением божественной сущности; переводил книги современных буддистских проповедников Чокьи Нима Ринпоче. Путеводитель по жизни и смерти. Изд-во «Ясный Свет», 1995; Тулку Ургьен Ринпоче. Повторяя слова Будды. Изд-во «Ясный Свет», 1997; Тулку Ургъен Ринпоче. Нарисованное радугой. Изд-во «Шанг-Шунг», 2000. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/9cc698fc16ff398bc3256b09006c7f01/ec37f4921d3a4959c3256a5d0030495e!OpenDocument и даже издал альбом тибетских мантр «Прибежище» (1998). А в 2007 году Гребенщиков назвал своим духовным учителем другого известного неоиндуистского проповедника Шри Чинмоя и принял от него духовное имя – Пурушоттама: «тот, кто выходит за пределы любых ограничений». На вопрос о том, что оказалось для него в учении Шри Чинмоя более притягательным – индуистские корни или его универсальность, БГ с уверенностью отвечал: «Универсальность. Чинмой – первый из встреченных мною людей, чье восприятие Бога очень во многом соответствует моему. <…> Чинмой находится на очень высоком духовном уровне, где всё уже едино, он как бы переводчик между людьми и Богом» Интервью ВВС 10 апреля 2007 г. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.aquarium.ru/mail/069.htmlа;
http://boris-barabanov.livejournal.com/55867.html.
С другой стороны, проанализировав интервью разных лет, можно прийти к выводу о том, что он – православный христианин. Уже в интервью 1984 года БГ показывает себя достаточно воцерковлённым человеком. На вопрос о том, что побудило его обратиться к «внешней стороне религии» – церкви, Гребенщиков отвечал: «Это мне помогает стать реально чище. Как только я смог пройти сквозь детское недоверие к церкви – шикающие старушки, церемонии и т.д. – я нашел там то, что там и было всегда – объединение и вечный праздник» Кич К. Интервью с БГ. 1984, май. [Электронный ресурс] Режим доступа:http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/7b548195e77418d543256b1e003629bc!OpenDocument. В интервью 1991 года конфессиональная принадлежность «уточняется»: «К любой религии я отношусь хорошо. И к буддизму, и к дзэн-буддизму. Даже католиков могу понять. Но я – православный»Интервью с БГ в Ярославле от 17 ноября 1991 г. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/7464d7e84a74a775c3256c930036eb27!OpenDocument. В интервью 2003 года говорит: «Я очень люблю православие, более того, если говорить о подтверждении моей любви, загляните к нам на сайт, Вы найдёте список чудотворных икон, находящихся в России»Плющев А. БГ в прямом эфире, радио «Эхо Москвы». 31.08.2003 [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/1aa9b56b6da59e8ac3256d98004414c0!OpenDocument. Ну, и, наконец, в одном из последних интервью на вопрос: «Как Вы считаете, у человека должна быть одна религия или можно “пользоваться” всеми сразу?» музыкант отвечает: «“Пользоваться” всеми затруднительно: не хватит времени и медитировать, и лоб разбивать об пол, и исповедоваться. Религия – способ открыть в себе любовь к другим живым существам, поэтому должно быть время их заметить. Нужно оставаться в той религии, которая слилась с энергией земли, в которой мы родились. А потом, если будет возможность, изучать другие религиозные культуры. Я православный человек»Газета «Премьер – новости за неделю».» №47 (634) 24 –30 ноября 2009 г. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.premier.region35.ru/archive/2009/11/np634/s7.html.
Однако в интервью середины 90-х, восхищаясь «фантастической красотой православия и гармоничностью его в России», Гребенщиков, тем не менее, оговаривается: «Я не могу назвать себя чисто православным человеком, потому что я не могу позволить себе роскошь сказать, что я умный и правильный, а вы все ребята – дураки. <…> Это то, что всегда возмущало меня в православии. А это, по-моему, оскорбление самого себя и других. И я, честно говоря, всегда знал, что я больше рамок, в которые государственное православие меня загоняет насильно». И тут же продолжает: «Однако я не могу сказать, что я ушел от православия или перерос его. Я думаю, что православие нельзя перерасти» Борис Гребенщиков. О буддизме и православии. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://kardiogramma.nndl.org/content/view/242/39/.
В ответ на вопрос, как православие уживается в нем с «восточными делами» – буддизмом и т.д., Гребенщиков говорит: «Христианство включает в себя без всякого ущерба для включаемого абсолютно всё остальное – и даосизм, и рок-музыку и заставляет все это делать по-настоящему. Христианство – это подход ко всему с любовью. Поэтому оно и важно. Все остальное – частности, включая в себя материальные условия, философии и т.д.»Кич К. Интервью с БГ. 1984, май. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/7b548195e77418d543256b1e003629bc!OpenDocument
Очевидно, выбор «главной религии» Гребенщиковым в значительной степени может быть объяснен его религиозной идентификацией – территориальной и культурной связью с русскими, Россией Забияко А.П. Религиозная идентичность // Религиоведение. Энц. словарь. Под ред. А.П. Забияко, А.Н. Красникова, Е.С. Элбакян. М., 2006. С. 863-864. . БГ и сам отдаёт себе в этом отчёт, признаваясь: «<…> я родился русским, в России, и полностью снабжен русской культурой <…>. Русская культура и православие слиты воедино»Плющев А. БГ в прямом эфире, радио «Эхо Москвы». 31.08.2003. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/1aa9b56b6da59e8ac3256d98004414c0!OpenDocument.
Разговор о религиозных исканиях Б. Гребенщикова заставляет задуматься о проблеме единства поэта и создаваемого им текста. С одной стороны, различение БГ как субъекта биографического, БГ как художника и БГ как субъекта песен (носителя позиции, эксплицированной в тексте) необходимо. Однако для нас немаловажно актуализировать не только их различие, но и с некоторой долей риска их синтез.
Религиозные смыслы текстов БГ становились объектом научного анализа неоднократно. Одной из первых обратила на это внимание исследователь рок-поэзии Т.Е. ЛогачеваЛогачева Т.Е. Суггестивная лирика Бориса Гребенщикова. Неомифологизм и интертекстуальность // ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, В. Набоков, Е. Замятин…и Б. Гребенщиков: Выпуск I / Под ред. Е. Б. Скороспеловой, Т. Е. Кучиной, Т. Е. Логачевой. – М.: Русская энциклопедия, Диалог-МГУ, 1996.– С. 119–137; Логачева (Виноградова) Т. Е. Неомифологические аспекты рок-композиции Б. Б. Гребенщикова «Нога Судьбы» (альбом «Сестра Хаос», 2002 г.) // ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, А. Платонов, М. Булгаков, Т. Толстая…и Б. Гребенщиков: Выпуск IV / Под ред. Е. Б. Скороспеловой. Худож. Т. Виноградова. М.: МАКС Пресс, 2003. С. 193–199.. Основания художественной религиозности поэта она увидела в сопряжении «христианского мифа» с древними мифологическими структурами. По мнению Логачевой, образ Христа переосмыслен БГ как образ вечно умирающего и вечно воскресающего бога. И.В. Смирнов, известный исследователь рок-культуры, автор монографии «Прекрасный дилетант Борис Гребенщиков в новейшей истории России», отмечает предельную корректность и позитивное отношение БГ к православию, активную благотворительную деятельность музыканта в этом направлении. Тем не менее, он соглашается с исследователем М. Тимашевой, относя поэтическую религиозность Гребенщикова к экуменической традиции, к «поликультуристам», главное качество которых – культурная открытостьСмирнов И. Прекрасный дилетант Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М.: Изд-вл ЛЕАН, 1999..
Для некоторых исследователей ключом к прочтению текстов Гребенщикова является, прежде всего, библейский, христианский код. Это прослеживается в работах В. Соловьёва-Спасского и О. СагарёвойСоловьев-Спасский В. История Светлых Времен. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://aquarium.ru/misc/history/index.html; Сагарева О. Аквариум 1972-1992. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/9cc698fc16ff398bc3256b09006c7f01/c73e18d54d937af0c32567a2002f6d83!OpenDocument, созданных авторами в так называемый «православный» период творчества БГ – 1992 –1996 годы, времени «Русского альбома» (1992) и трилогии «Кострома mon Amour» (1994), «Навигатор» (1995 –1996), «Снежный лев» (1996). Выдвигая гипотезу о том, что языковая личность Б. Гребенщикова сформировалась на основе диалога этнических и религиозных культур, О.Н. Колчина отмечает влияние на поэта христианской культуры Колчина О. Н. Диалог культур в структуре языковой личности (на материале поэзии Б. Гребенщикова): дис. ... канд. филол. наук: Н. Новгород, 2004.. Комплексно анализируя поэтику рока, Е.Е. Чебыкина также обращает внимание на немалое присутствие библеизмов в творчестве БГ Чебыкина Е.Е. Русская рок-поэзия: прагматический, концептуальный и формо-содержательный аспекты: дис. … канд. филол. наук. – Екатеринбург, 2007.. Для других же более актуален либо буддистский код (Т.Е. ЛогачеваЛогачева Т. Е. Суггестивная лирика БГ: «Дело Мастера Бо» // ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, В. Набоков, Е. Замятин … и Б. Гребенщиков. Сб. науч. трудов. Под ред. Е. Б. Скороспеловой, Т. Е. Кучиной, Т. Е. Логачевой. М.: Русская энциклопедия, Диалог-МГУ, 1996. Вып. I. С. 119–137, О.Р. ТимиршинаТемиршина О. Р. Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии: случай Б. Гребенщикова. М.: Изд-во МНЭПУ, 2009. 180 с.), либо неомифологический (О.Э НикитинаНикитина О. Э. Белая богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. Вып.5. С. 152–162., Т.Е. ЛогачеваЛогачева (Виноградова) Т. Е. Неомифологические аспекты рок-композиции Б.Б. Гребенщикова «Нога Судьбы» (альбом «Сестра Хаос», 2002 г.) // ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, А. Платонов, М. Булгаков, Т. Толстая…и Б. Гребенщиков. Под ред. Е. Б. Скороспеловой. М.: МАКС Пресс, 2003. Выпуск IV С. 193–199.).
Вопрос о коде – это, по сути, вопрос о смысловой иерархии. Выявление интертекстов и их подтекстов еще не даёт нам ясного критерия для их цели и смыслов. Библейские цитаты, явные и скрытые; персонажи, в которых узнаются библейские герои; сюжетные линии, воспроизводящие контуры библейских сюжетов; круг тем и проблем, возвращающий и обращающий к Библии, наблюдаемые в поэтических текстах Гребенщикова, ещё не дают оснований делать выводы о библейском коде.
Здесь важно понять, чему подчинены библейские аллюзии по смыслу – библейскому или не-библейскому высказыванию. Ведь в высказывании важно не только то, на каком языке (или на языке каких ассоциаций) оно сделано, но и то, что же, собственно, оно говорит. Важно узнать, не скомпрометированы ли библеизмы «недостойным» соседством? Каковы их стратегические и риторические цели?
Эти вопросы и предстоит решить.
Расходясь во мнениях о доминанте, исследователи единодушно признают, что Гребенщиков изощрённо эклектичен и склонен к литературной экзотике. Эклектика, как правило, ни с чем хорошим не ассоциируется. Первыми приходят на ум релятивизм – в философии и постмодернизм – в искусстве. Мало, кто задумывается о другой стороне этого явления.
Чрезвычайно интересное суждение по этому поводу высказывает О. А. Меерсон: «Когда дело доходит до Библии, мы непосредственно ощущаем эклектику и полистилизм не только как форму, но и как суть сообщения. Когда Хлебников в стихотворении “Трущобы” называет Распятие – Глаголем Любви (то есть виселицей Любви, прибегая к шокирующему оксюморону), то он остраняет понятие Крестной Жертвы, лишая его благородной патины веков, и тем – привычной классичности и респектабельности. Именно этот, низкий образ виселицы и возвращает вести Креста головокружительную новизну значения позора, ставшего всему миру благословением. Но в этом – именно словесная мощь эклектики, в какой бы синтетический вид искусства ее не вписывать. Важно то, на что в данном случае направлен такой полистилизм. Это – обновление вести о Боге-Слове»Из частной переписки с О.А. Меерсон..
Как видно из рассуждения исследовательницы, эклектика и полистилизм, по её мнению, не только не мешают авторитету религиозного дискурса, но являются органической составляющей содержания библейского послания, антиномичного – парадоксального, по сути. Стилевая эклектика способна модернизировать сакральный образ, остранять его и тем возвращать ему шок первоначальной реакции.
В контексте этих рассуждений наблюдаемые у БГ трансформация, перевод Библии на чуждый ей стилистический язык, соседство библейских и иных религиозных аллюзий, следов различных дискурсивных практик, могут быть объяснены не в терминах и понятиях постмодернистского мироощущения и поэтики, как это традиционно принято делать, а иначе. В нашем случае всё это работает не на распад общей картины мира, а, напротив, на её скрепление и оживление.
Тут дело, возможно, в том, что БГ воспринимает религиозные тексты сообразно их исконной природе, то есть как поэтические языки. А само откровение – как сообщение об одном и том же, переданное на разных языках. В этих случаях, когда Весть Библии «переводится» на чуждый ей язык, возникает смысловой зазор, в который и проникает двусмысленность, скандализирующая читателя или слушателя, иронически остраняющая и тем заново актуализирующая библейскую Весть. Иные религиозные языки, наложенные на христианскую «матрицу» русского культурного сознания могут восприниматься как «параллелизм», «неточная рифма», как поэтический способ выражения антиномичности, парадоксальности христианской картины мира.
При этом библейское слово у Гребенщикова оказывается, на наш взгляд, более действенным, чем буддийское или любое другое по одной причине, важной и симптоматичной, хотя от автора и не зависящей, но им осознаваемой: «я родился русским, в России <…>. Русская культура и православие слиты воедино». БГ подвергает иронии и стилистической трансформации и те, и другие аллюзии, но при этом библейские, на наш взгляд, проявляют большую «выживаемость». Ирония и стилистическая трансформация их не убивает, а делает только еще более пронзительными. Гребенщиков вольно или невольно создаёт поэтический механизм обновления библейского слова, которое обновляется вечно, переживая и социалистический атеизм, и постмодернистский релятивизм.
При этом, на наш взгляд, есть вещи, когда библейский текст цитируется автором практически дословно, без стилистической или какой-либо другой трансформации. Как, например, в песне «День радости», в строчках: «Это ж, Господи, зрячему видно, / а для нас повтори: / Бог есть Свет, и в нём нет никакой тьмы» воспроизводится евангельское: «И сие пишем вам, чтобы радость ваша была совершенна. И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нём никакой тьмы» (1Ин.1:4-5) (курсив наш.– Е.Е). Причём, если Послание апостола Иоанна начинается этими словами, то текст БГ ими заканчивается. Помещая их в конец песни, а её – в конец альбома, назвав композицию «День радости», БГ, очевидно, придаёт песне некий дополнительный акцент. Тем более, что и здесь библейская цитата остраняется всем предшествующим текстом как семантически прозрачное высказывание непрозрачным.
Замечательно красноречив и тот факт, что, записав эту песню в 1991 году (альбом «Письма капитана Воронина»Гребенщиков Б. Письма капитана Воронина. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/dc06027d9b6e695cc32573eb006a2f67/0873fce196814ae6c325679d006ad6fc!OpenDocument , 1993) – в период активного обращения к русской теме, Гребенщиков вновь возвращается к ней в 2009-м. В переработанном виде, без первых двух куплетов, она попадает (в качестве своего рода автоцитаты) в номерной альбом «Пушкинская 10»Гребенщиков Б. Пушкинская 10. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/dc06027d9b6e695cc32573eb006a2f67/80dc69c787d06e9fc32578370006364b9!OpenDocument и через год – в концертный альбом, который теперь так и называется – «День радости» (2010)Гребенщиков Б. День радости. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/dc06027d9b6e695cc32573eb006a2f67/dlcc3973dd695c43c325777a00413a98!OpenDocument
. Оба альбома завершаются этой песней – так же, как и «Письма капитана Воронина». Последний мыслился самим автором как конец БГ-бэнда. Но истории было суждено повториться…
Так что, новое, быть может, – это хорошо-хорошо забытое… хорошее: «Напомни, если я пел об этом раньше, и я спою это снова…».

Глава I. Хороший вор даже в раю найдёт, что украсть.
Библейский код в заголовочном комплексе
альбомов и песен Б. Гребенщикова

По сложившейся в литературоведении традиции, альбом в рок-культуре рассматривается как аналог лирического цикла в поэзии. По справедливому замечанию Ю. В. Доманского, альбом «обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинстве авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором» Доманский Ю. В. «Русская рок-поэзия: текст и контекст. М.: Intrada –Изд-во Кулагиной, 2010. С. 78–79.. Как и в традиционной циклической художественной форме, в рок-альбоме важна «не столько подчинённость части целому, как в самостоятельном литературном произведении, сколько сама связь частей» Дарвин М. Н. Художественная циклизация лирического произведения. Кемерово, 1997. С. 10.; при этом «связь отдельных произведений в циклической форме, а также последовательность этой связи, приобретает решающее и причём художественное значение» Там же..
Традиционно выделяется «пять универсальных циклообразующих связей: заглавие, композиция, изотопия, пространственно-временной континуум и полиметрия» Фоменко И. В. Авторский цикл в лирике. Некоторые перспективы исследования // Кормановские чтения. Вып. 3. Материалы межвузовской научной конференции (апрель, 1997). Ижевск, 1998. С. 18–19.. В нашу задачу не входит рассмотрение всех пяти признаков, а только лишь первого – заглавия, так как именно здесь, в первую очередь, актуализируется интересующий нас библейский текст – код, и именно оно соотносится как с текстом, так и с внетекстовым рядом, вписывая произведение в широкий культурный контекст. Однако это не значит, что мы не станем так или иначе касаться всех остальных моментов – по мере необходимости к анализу будет привлекаться и архитектоника альбомов, и композиция отдельных песен, и хронотоп, и образно-мотивная система, и полиметрия.
Акцентируя здесь своё внимание на исследовании заглавий песен и альбомов Гребенщикова, мы, в какой-то степени, подвергаемся риску. Поясним.
Среди исследователей справедливо принято считать, что по сравнению с лирикой «в рок-поэзии заглавие композиции <…> отводится на второй план: оно может, как и в лирике, отсутствовать (в этом случае песня может номинироваться по какой-либо “примете” – рефрену, запомнившейся фразе и т.п.), варьироваться, наконец, в плане бытования не совпадать с авторским»Доманский Ю. В. «Русская рок-поэзия: текст и контекст. М.: Intrada – Изд-во Кулагиной, 2010. С. 80.; заглавие «чаще всего не является необходимым структурным компонентом песенного произведения, осуществляя не столько смыслообразующую, сколько маркирующую функцию»Егоров Е. А. Гипертекст Б.Г.: «Под мостом, как Чкалов» // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Тверь: Тверской ун-т, 2001. С. 120.. Но вместе с тем указывается на то, что «заглавие альбома является фактом обязательным и устойчивым <…> Тем самым концептуальность заглавия, свойственная лирическому циклу, в альбоме <…> усиливается»Доманский Ю.В. Указ. соч. С. 80..
Однако, как отмечается здесь же, в современной рок-культуре ситуация несколько иная: «<…> сначала создается альбом с определенной концепцией и только потом песни из него исполняются на концертах и воспринимаются слушателями уже через призму тех названий, которые зафиксированы на обложке диска» Егоров Е. А. Указ. соч. С. 120.. То есть, заглавие песни начинает выполнять не только маркирующую, но и смыслообразующую функцию.
Для Гребенщикова же, по мнению Е. А. Егорова, более характерен вариант «классического», андеграундного периода, когда «песня долгое время исполнялась на концертах, не имея фиксированного названия, и только при последующей записи на звуковой носитель каким-то образом именовалась». В этом случае «<…> заглавие композиции имеет больше отношения к художественной целостности альбома, нежели к смысловой структуре самой песни»Егоров Е. А. Указ. соч. С. 120..
Уязвимым местом этой интересной концепции, является, на наш взгляд, стремление автора вывести некую общую схему, чётко обозначив при этом «что появилось раньше, курица или яйцо?» Думается, что единственно верное решение этого вопроса – в диалектике части и целого. Её мы и постараемся держаться.
В связи с этим надо сразу оговориться, что научная рецепция творчества Гребенщикова в настоящее время не может не иметь в виду самый полный на сегодняшний день сборник песен, изданный в 2006 году в Москве – «Книгу Песен БГ», представляющую собой литературный вариант песенных текстов. Поэтому в своей работе мы будем апеллировать, в первую очередь, не к аудиоверсиям альбомов и песен Гребенщикова, а к их книжному, текстуальному, то есть фиксированному изводу. А это значит, что по отношению к текстам будут применяться, прежде всего, методы филологического анализа. Так, например, заглавия песен, не играющие роли смыслового акцента в аудиоверсии, будут нами рассматриваться с точки зрения «сильной позиции», так, как это делается при анализе собственно литературных текстов.
Кроме того, как и в лирическом цикле, в рок-культуре, а в творчестве Гребенщикова тем более, имеет смысл говорить не только о заглавиях книг, альбомов и песен, но и в целом, о заголовочных комплексах, куда, как известно, входит и имя автора, и название группы, и посвящения, и визуальное оформление обложки как диска, так и книги. Концептуальность внешнего оформления не раз подчёркивалась и самим Гребенщиковым: «Оформление альбома должно являться продолжением того, что находится внутри него. Любая рок-группа может наполнить обложку определённым количеством тайнописей и знаков, которые затем интересно будет искать. Это и есть та мифологизация, которой занимается рок-н-ролл» Цит. по Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 –1991: 15 лет подпольной звукозаписи. М.: ЛЕАН, АГРАФ, КРАФТ +, 1999. С. 25..
Подчиняясь логике исследуемого материала, попытаемся проследить, как заголовки и заголовочные комплексы книги, циклов и песен Б. Гребенщикова получают дальнейшее развитие и приобретают расширительное толкование по мере развёртывания текста.

1.1. Так что в лучших книгах всегда нет имен…, или «Книга Песен БГ»: заголовочный комплекс
и архитектоника

Заглавия альбомов и песен Б. Гребенщикова, как правило, интертекстуальны. Библейские аллюзии и реминисценции часто являются составляющей заголовочных комплексов, куда, как известно, помимо заглавия, входят имя автора, эпиграфы и посвящения. Вот, на наш взгляд, наиболее репрезентативные в этом плане примеры. Альбомы: «Ихтиология» (1984), «Библиотека Вавилона» (1981 –1993), «Лилит» (1997), «Сестра Хаос» (2002). Песни: «Вавилон» («Электричество», 1981 –1982), «Рождественская песня» («Ихтиология», 1984), «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981 –1993), «Архистратиг» (инстументальная композиция, стоящая первой в «Русском альбоме», 1992), «День первый» («Пески Петербурга», 1993), «Апокриф» («Гиперборея», 1997), «Магистраль: Вавилонская башня» («Гиперборея», 1997), «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997), «Сын плотника» («Пси», 1999), «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002), «Орёл, телец и лев» (1984), «Молитва и пост» (2001), «Искушение святого Аквариума» (1973). Эпиграф к альбому «День Серебра» – оформленная по правилам современного русского языка библейская цитата: «Боящийся в любви несовершенен»В Евангелии от Иоанна она звучит так: «Боящийся в любви несовершен» (1 Ин. 4, 18)..
Важно и то, что самый полный на сегодняшний день сборник песен имеет аллюзивное название – «Книга Песен БГ»Этому сборнику предшествовали следующие издания: Дело мастера Бо. Сборник / Сост. М. Васильев. Л.: Творческое товарищество «Сестра», 1991. 319 с.; Гребенщиков Б. Книга прозы. М.: «Алфавит», 1992. 140 с.; «14». Полный сборник текстов песен «Аквариума» и БГ. М.: Experience, 1993. 398 с.; Б.Г. Песни. Тверь: Изд-во ЛЕАН, 1997. 528 с.; Б.Г. Не песни. Тверь: Изд-во ЛЕАН, 1997. 192 с.; «Аквариум»: тексты ХХ века. М.: «Новый Геликон», 2001. 352 с. .
Понятно, что заглавие – это первое, с чем сталкивается читатель. Именно оно ориентирует его на то или иное понимание текста. Первый исследователь этой проблемы С. Д. Кржижановский в своей книге «Поэтика заглавий», написанной еще в начале тридцатых годов прошлого века, отмечал: «Книга – развернутое до конца заглавие, заглавие же – стянутая до объема двух-трех слов книга»Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. М., 1931. С. 4..
Важнейшая особенность заглавия состоит в том, что оно находится на границе между текстом и внеположенной ему действительностью. Прогнозируя текст, который следует за заглавием, читатель опирается прежде всего на свой жизненный и интеллектуальный опыт. При этом заглавие играет особую роль – оно служит соединительным звеном между читателем и внетекстовой действительностью с одной стороны, между читателем и текстом – с другой. Иными словами, благодаря своему пограничному положению заглавие оказывается соединительным звеном между текстом и внешней действительностью, соотнося с ней сначала себя, а затем – через себя – текст. Одна из основных функций заглавия – формирование предпонимания См: Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики / Пер. с нем. / Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. 704 с..
В данном случае заглавие «Книга Песен БГ», в котором отчётливо слышится имя жанрового канона, отсылает читателя к древнейшей традиции всемирной литературы Конечно, в первую очередь, заглавие книги означает то, что означает – книгу песен, то есть сборник песен. И это первое, самое простое объяснение заглавия, указывающего на жанровую функцию книги. Слово «книга» отсылает читателя к литературной традиции, а слово «песен» – к музыкальной. В контексте рок-поэзии заглавие говорит, что слово для русскоязычной рок-поэзии, как и для всей русской культуры имеет особое значение, но при этом как бы предупреждает, что это не поэтический сборник в общепринятом смысле, а скорее пособие для интересующихся творчеством БГ. . У истоков её находятся египетская «Книга мёртвых» (15 в. до н.э.); древнекитайское Пятикнижие (У-Цзин) конфуцианского канона, в которое входят: «Книга песен» (Шицзин» XI–VII вв. до н. э.)«Из этих сочинений, составивших основу конфуцианского учения и бывших в Китае на протяжении веков обязательным минимумом каждого образованного человека, для развития литературы художественной первостепенное значение имела «Книга песен». Этот поэтический свод, состоящий из четырех разделов («Нравы царств», «Малые оды», «Великие оды», «Гимны») донес до нас самые различные образцы древнейшей лирической и гимнической поэзии». См.: Литература Древнего Китая. Составление и вступительная статья Б. Рифтина. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.bibliotekar.ru/vostok/32.htm , «Книга истории» («Шуцзин), «Книга перемен» («Ицзин»), «Книга обрядов» («Лицзи»), «Книга весны и осени» («Чуньцю»); библейские «Книги» Ветхого Завета (8–2 вв. до н.э.). Именно они положили начало литературной традиции, в русле которой были созданы такие известные памятники как книга ирландского эпоса «Книга Талиесина» (14–15 в.); «Шахнаме» («Книга о царях», 994–1010) А. Фирдоуси; «Книга любви» (14 в.) узбекского поэта Харизми; поэтическая исповедь-дневник Петрарки «Книга песен» («Канцоньере») (1336–1374); сборник стихов «Книга песен» (1827) Г. Гейне, «Книга снобов» (1847) У. М. Теккерея, «Книги джунглей» (189–1895) Д. Р. Киплинга, «Книги отражений» (1906–1909) И. Ф. АнненскогоЛитературная энциклопедия терминов и понятий / Глав. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001. Ст. 368..
Все эти произведения, созданные в разное время, разными авторами или авторскими коллективами, имеющие разное содержание и направленность объединяет одно – все они являются Книгами, то есть сборниками циклов стихов, песен, рассказов, сказаний, философских трактатов, на которых лежит отсвет сакральности первых Книг, наконец, к книге как жанру (например, «Цветы зла» Шарля Бодлера или «Пепел» Андрея Белого). Все они имеют эпическую и духовную, религиозную составляющую. Давая своей книге такое жанрово-ориентированное заглавие, Гребенщиков вольно или невольно присоединяется к выше означенной традиции, входит в её контекст, отсылая своего читателя назад, в прошлое. Но книга БГ неодинаково соотносится с перечисленными текстами. Называя её «Книга Песен БГ», автор сужает круг возможных отсылок.
Учитывая интерес Гребенщикова к древнекитайской философии и литературе, а также использование в оформлении книги китайской символики (декоративная линейка страниц имеет вид бамбукаКстати, самые древние китайские книги были написаны на бамбуковых планках, нанизанных на верёвку и соединённых в связки. Даже небольшая книга занимала несколько возов. См.: Литература Древнего Китая. Составление и вступительная статья Б. Рифтина. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.bibliotekar.ru/vostok/32.htm – самого популярного, узнаваемого символа китайского искусства, в частности, поэзии), можно предположить, что книга БГ соотносится именно с китайской «Книгой песен».
С другой стороны, слово «Песен» (написанное с заглавной буквы) в названии отсылает к самой известной из поэтических книг Библии – «Псалтири» – «Книге Псалмов». Само «греческое слово “псалтирион” (“псалтирь”) означает музыкальный инструмент с 10 –12 струнами, а слово “псалом” (букв.: “бряцание”) – песнь, которая исполнялась в сопровождении игры на псалтири» Псалтирь учебная. М.: «Правило веры», 2000. С. 1.. Название «Псалмы» с подзаголовком «Книга Псалмов», или по-другому – Книга Хвалений, Книга МолитвТам же. С. 638. , определяет её основное предназначение: это сборник гимнов для литургического использования. Авторство Псалтири традиционно приписывается царю Давиду.
Слово – «Песен» – вкупе с именем автора в заглавии – БГ, отсылает читателя и к другому источнику – сборнику древнеирландских эпических песен (начала XIV –XV вв.) «Книга Талиесина», названного по имени легендарного кельтского поэта, певца и придворного барда Талиесина, жившего в VI веке, песни которого и легли в основу сборника. Песня БГ «Кад Годдо» («Дети декабря», 1985 –1986) является прямым свидетельством близкого знакомства поэта с древней книгой. Дело в том, что «Кад Годдо» – название поэмы Талиесина, в переводе с кельтского языка – «Битва деревьев». Причём, БГ позаимствовал не только название, но и сам принцип построения стихаКстати, в оформлении суперобложки и декоративной линейки сборника «Песни» (1997) был использован кельтский орнамент..
У Талиесина:

Множество форм я сменил, пока не обрел свободу
Я был острием меча – поистине это было;
Я был дождевою каплей, и был я звездным лучом;
Я был книгой и буквой заглавною в этой книге;

<…>

Hа битву первыми шли деревья, старшие в роде
А юные ива с рябиной процессию замыкали;
От запаха крови пьян, шагал терновник колючий;Талиесин.Битва деревьев.[Электронный ресурс] Режим доступа: http://libword.by.ru/Folklor/Mabinogion.htm#_Toc29970066
<…>

У Гребенщикова:

Я был сияющим ветром, я был полётом стрелы,
Я шёл по следу оленя среди высоких деревьев.
<…>
Ветви дуба хранят нас, орешник будет судьёй.
Кровь тростника на песке – это великая тайнаГребенщиков Б. Б. Книга Песен БГ. М.: «ОЛМА Медиа Групп», 2006. С. 151. Далее тексты песен БГ будут цитироваться по этому изданию с указанием страниц в скобках. Существует и электронная версия «Книги Песен» [Электронный ресурс] Режим доступа: http://aquarium.ru/discography/songs_of_bg_book.txt.

Нельзя оставить без внимания и более поздние авторские сочинения, имеющие то же название, – «Книга песен» («Канцоньере») Петрарки (не сюда ли ведёт рефрен гребенщиковского «Навигатора»: «Навигатор. Пропой мне канцону-другую…»?), «Книга песен» Гейне. Эти книги – родоначальника новой европейской поэзии и великого немецкого поэта – надолго определили пути развития европейской любовной и религиозно-философской лирики, став своего рода непререкаемыми образцами. Называя свою книгу «Книга Песен», БГ и против правды не грешит – она, действительно, книга песен, и вводит рок-поэзию в общеевропейский литературный и культурный контекст. Её заглавие и буквально, и метафорично одновременно: рок-поэзия, оставаясь сама собой, в то же время становится в ряд литературы, признанной «высокой». При этом каламбурность заглавия книги, на наш взгляд, явно замыслена автором и достаточно прочитываема для того, чтобы не заподозрить его в литературном снобизме.
Но на этом «загадки» заголовочного комплекса не заканчиваются. Он сложнее и двусмысленнее, чем, к примеру, у Гейне («Книга песен»). Имя автора в общепринятом виде (имя и фамилия) отсутствует на обложке книги. При этом аббревиатура его – БГ – включена в само название (особо надо отметить то, что она располагается не перед заглавием книги, а после, и это не инициалы-факсимиле, как в сборнике «Песни» – Б. Г., а именно одно слово – БГ)Любопытно, что на обложке «Книги прозы» (Гребенщиков Б. Книга прозы. М.: «Алфавит», 1992. 140 с.) присутствуют одновременно и аббревиатура Б. Г. и факсимиле его полной подписи. Причём подпись расположена поверх аббревиатуры, как бы подписывая книгу. Таким образом, Гребенщиков одновременно подписывается под своим мифологическим именем и книгой, разводит миф с личностью и вновь сводит их. . Такая конструкция может быть рассмотрена как грамматический параллелизм к названиям книг Библии, например: «Первая книга Моисеева. Бытие», «Книга Иова», «Книга притчей Соломоновых», «Книга песни песней Соломона»Кстати, в одном из первых сборников Гребенщикова «14» альбомы, отнесённые в «Книге Песен БГ» в раздел «классических», поданы как «Канонический Аквариум», что тоже отсылает к полному названию Библии: Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета канонические». Кроме того, таким образом, актуализируется оппозиция каноническое / апокрифическое. .
Но и это не всё. Автор книги – Борис Гребенщиков, как бы отделяет себя от БГ – поэта, исполнителя песен, подобно тому, как когда-то, с помощью этой аббревиатуры он отделил себя от «Аквариума».
История данного буквосочетания весьма показательна. Судя по всему, оно возникло из желания сократить длинное имя и фамилию на манер того, как это делают журналисты в интервью. Затем, когда «Аквариум»–80 самораспустился в апреле 1991 года, Гребенщиков набрал новый состав, с которым активно гастролировал. В этот период ему важно было растождествить «Аквариум» и себя, но в то же время остаться узнаваемым. Он называет группу своим «инициальным именем» – «БГ» (он же «БГ-БЭНД»), но тут же иронично оговаривается, расширяя поле её интерпретации: «Существует более ста расшифровок этой загадочной аббревиатуры (“Беспредел Гарантирован” – самое мягкое)»Краткий отчёт о 16-ти годах звукозаписи // БГ «Песни». Тверь: «ЛЕАН», 1997. С. 514.. В это время его стремление развести себя с «Аквариумом» определяет и его литературное поведение. Даже предисловие к книге прозы, выпущенной в это время, подписано не именем и фамилией, а БГ.
Таким образом, и тогда, и сейчас возникал и возникает эффект мистификации: образ автора получает полное художественное завершение и отделяется от автора как реального лица. Их нетождественность становится очевидной и эстетически значимойФеномен биографического мифа Бориса Гребенщикова исследован О. Э. Никитиной. См.: Никитина О. Э. Биографический миф как литературоведческая проблема (на материале русского рока). Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. Тверь, 2006. 20 с.. Похоже, что этот приём отождествления / растождествления, игры призмами (точками зрения) на особом счету в поэтическом арсенале Гребенщикова.
У подобного феномена в русской литературе есть достаточно любопытный контекст. Вспомним, например, знаменитую пушкинскую мистификацию – «Повести Белкина». Они вышли в свет в октябре 1831 года под заглавием «“Повести покойного Ивана Петровича Белкина”, изданные А. П.» По воспоминаниям современника Пушкина, П. Миллера, широкому читателю не было известно имя подлинного автора«Вскоре по выходе “Повестей Белкина” я на минуту зашёл к Александру Сергеевичу, они лежали у него на столе. Я и не знал, что они вышли, а ещё менее подозревал, что автор их – он сам. “Какие это повести? И кто этот Белкин?” – спросил я, заглядывая в книгу. “Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно”». См.: Разговоры Пушкина / Репринт. воспроизведение изд. 1929 г. М.: Политиздат, 1991. С. 173. . Таким образом Пушкин давал читателю установку на «чужое слово», подготавливал его к восприятию литературной игры, стилизации, составляющей повествовательную доминанту повестей.
Гребенщиков, используя приём мистификации, достигает множество целей. Ему не надо, как Пушкину, «прятаться» за выдуманным именем и своими инициалами. Аббревиатура БГ достаточно известна и давно выступает в качестве его имениВ печати (рок-самиздате) она впервые появилась в «Правдивой автобиографии Аквариума (письмо Артемию Троицкому, 1980)», в которой Гребенщиков писал о себе в 3-м лице, как о БГ. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.planetaquarium.com/library/pravdivaya1503.html. Но ему, как и Пушкину, важно дать установку на «чужое» слово, отделиться от созданного им образа самого себя и так создать дополнительную оптическую призму, через которую и происходит коммуникация между автором и читателемСоставитель и редактор одного из первых сборников БГ Ольга Сагарёва в послесловии к книге прозы писала: «Много слов говорено о том, что главная заслуга этого человека перед Историей – не каждая конкретная нота или слово, а создание мифа, названного “БГ”, некоего всеобъемлющего образа-легенды, который не подвластен уже никакому контролю и который, собственно, и останется наиболее ярким в контексте культуры». См.: Гребенщиков Б. Книга прозы. М.: «Алфавит», 1992. С. 134. Сам Гребенщиков утверждает, что «БГ – это общественное слово. Оно мне не принадлежит» [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.peoples.ru/art/music/rock/grebenschikov/index.html. Таким образом, можно говорить о сотворчестве автора и читателя/слушателя: «БГ-миф» – плод их совместной выдумки. .
Но здесь дело не только в этом. Название «Книга Песен», как было отмечено выше, рифмует её с библейской Книгой Псалмов. С одной стороны, автор должен развести свою книгу и библейскую. Поставив в название своё полное имя, он рискует показаться, как минимум, нескромным. Поэтому он вводит в название своё игровое мифологическое имя – творческий псевдоним, которое может восприниматься как синоним поэта вообще, творца, являющегося ретранслятором Божьего СловаВажно отметить, что данное наблюдение касается не только этой книги, но и других книг Гребенщикова – на их обложках вместо имени и фамилии написано «БГ»..
А с другой стороны, БГ – это очень личностно и узнаваемо, это индивидуальное имя Бориса Гребенщикова, которого нет больше ни у кого, в этом смысле у поэта нет ни тёзки, ни однофамильца. Таким образом, «Книга Песен БГ» может быть прочитана и как книга, имеющая конкретного автора, и в то же время как книга, имеющая мифологического автора, что равно его отсутствию. Собственно, также обстоит дело и с самой Псалтирью, авторство которой традиционно приписывается царю Давиду, хотя ему принадлежат не все тексты, некоторые были написаны его предшественниками. Но, так как Псалтирь была окончательно собрана и отредактирована в период царствования Давида, то и авторство закреплено за ним.
Итак, «Книга Песен БГ» может быть соотнесена, как минимум, с тремя древними манускриптами: китайской «Книгой песен» («Шицзин» XI –VII вв. до н. э.), Псалтирью и древнеирландской «Книгой Талиесина» (начала XIV –XV вв.). Их появление было продиктовано необходимостью закрепления в сознании народа его языка, истории, традиций и культуры, сохранения религиозных верований, самоидентификации и объединения нации, а также дидактическими целями. Авторов, которым традиционно приписывается создание этих книг, – Конфуция, Давида, Талиесина – объединяет одно: все они были поэтами-мыслителями, создавшими из множества разрозненных сказаний, песен, историй, религиозных текстов – космос, вселенную.
В этом контексте заглавие нового сборника выглядит продуманно концептуальным. Слышимое в нём эхо древних манускриптов задаёт предпонимание книги как некоего космогонического повествования о культурном герое и его мире: «Те же старые слова в новом шрифте» («500», «Сестра Хаос», 2002)На это работает и изображение двойной спирали, введенное в заглавие книги на обложке, на шмуцтитуле и в левом колонтитуле книжного разворота. Она используется БГ. уже не первый раз. Мы видим её и на обложке альбома «День Серебра» (1984). По замечанию самого автора, спираль – это «магический знак ацтеков, означает: “вход и выход – одно и то же” (закручивается и не прерываясь выходит обратно)». См.: [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/dc06027d9b6e695cc32573eb006a2f67/e7cf0df5bd36cf34c325679d006acb0c!OpenDocument. Словарь символов даёт следующее определение: «С древнейших времен – символ жизненной силы, как на уровне Космоса, так и на уровне микрокосмоса. В искусстве спираль – один из самых распространенных декоративных узоров <…> (двойные спирали в кельтской традиции <…>) <…> двойные спирали, символизируют равновесие противоположностей. Этот же смысл заключен в даосском знаке «инь –ян», являющемся разновидностью двойной спирали. <…> Спираль, сочетающая в себе форму круга и импульс движения, также является символом времени, циклических ритмов сезонов года, рождения и смерти, фаз «старения» и «роста» Луны, а также самого Солнца. <…> Спираль как часть плавной и бесконечной линии символизирует также развитие, продолжение, непрерывность, центростремительное и центробежное движение, ритм дыхания или самой жизни». См.: Тресиддер Дж. Словарь символов / Пер. с англ. С. Палько. М.: ФАИР-ПРЕСС,1999. С. 355 –356.. Нетрудно увидеть, что со временем из заголовочного комплекса книг БГ исчезает название группы – «Аквариум». БГ становится единственным автором и «персонажем», а сами книги покидают поле андеграундной культуры и вливаются в русло официальной литературной традиции.
Масштабная цель, которую ставит перед собой книга, диктует более сложную, чем прежде, иерархичную организацию ансамбля. Так, например, первый сборник – «Дело мастера Бо» – является собранием текстов песен «Аквариума», подобранных с точки зрения группы (курсив наш. – Е. Е.); следующий сборник «14» содержит все тексты, когда-либо написанные / исполненные «Аквариумом» и БГ (по состоянию на март 1993 года), и имеет жанровый подзаголовок «Полный сборник текстов песен АКВАРИУМа и БГ»14. Полный сборник текстов «Аквариума» и БГ. М.: «Experience», 1993. С. 3. (курсив наш. – Е. Е.); книга 1997 года называется просто «Песни»Сборник, о котором идёт речь, представляет собой том из двухтомного собрания сочинений: «Песни», «Не песни». и имеет жанровый подзаголовок «Единственное полное собрание всех текстов Бориса Гребещикова» (курсив наш. – Е. Е.), в котором отражена сверхзадача издания – собрать под одной обложкой все песни автора на тот период. Заглавие же последнего произведения – «Книга Песен БГ» (оба слова с заглавной буквы) и отсутствие подзаголовка придаёт ему совершенно иной жанровый статус – не сборника текстов, но целостного произведенияНа это «работает» и то, что из оглавления выведены даты создания альбомов, наличествовавшие в предыдущем издании («Песни»). Это характерно для оформления книги, а не просто песенного сборника.. Его архитектоника свидетельствует именно об этом.
Книга разделена на две части. В первую часть «А» входят так называемые классические альбомы, созданные в период с 1981 –2006 гг. В раздел «Б» отнесены песни, не вошедшие в альбомы и неизданные песни. Все песни этого раздела имеют датировку и расположены в хронологическом порядке. Для первой же части важно сохранение целостности альбома. Песни, входящие в альбомы, не датируются. Многие из текстов, будучи написанными задолго до появления того или иного альбома, вошли в циклы в результате сознательной работы автора над их собранием.
Разделы не случайно обозначены «А» и «Б» – так традиционно обозначаются стороны грампластинки, магнитофонной бобины / кассетыБлагодаря этому метонимическому ходу, один артефакт сочетает в себе черты и литературного, и музыкального произведения. . Но, при этом, буквы-заголовки «А» и «Б» оформлены как заставки в виде вензелей. Начальные буквы названий альбомов стилизованы под инициалы (вензель, будучи встроен в слово, становится инициалом). Эта традиция идёт от культуры оформления древних книг.
Помимо основных разделов в книге имеется ПриложениеНазвания циклов в Приложении даны с заглавных букв (как на «фирменных» дисках западных рок-групп), воспроизводя культуру оформления андеграундных, самиздатовских альбомов. Все же остальные даны так, как требует традиционная книжная культура., куда вошли песни 70-х, набранные другим, «машинописным» шрифтом, обыгрывающим «доисторический» период «Аквариума»В некоторых изданиях альбомы, предшествующие «Синему альбому» (1981) именуются «доисторическими». БГ стал делить свои альбомы на доисторические и канонические (классические) с 1980-го года, с записи «Синего альбома»: «Хроника начинается с 80-го года, ибо то, что было до этого, было временем неоформленной мифологии <…> период, не в чём не запечатлённый и не могущий быть отражённым адекватно. <…> Собственно говоря, это был первый порядочный подпольный русский альбом – песни, записанные в студии, расставлены в нужном порядке, фотообложка вручную приклеена клеем “Момент”, на коробке, облепленной синей бумагой. <…> “Аквариум” стал реальностью, а значит – истинным мифом». См.: Краткий отчёт о 16-ти годах звукозаписи // БГ. Песни. Тверь: ЛЕАН, 1997. С. 495 –497.. Кроме того, автор изрядно поработал с ними. Так, в альбоме «Искушение Святого Аквариума» кардинальным образом изменена последовательность песен, исключена песня «Поэзия» – её БГ переместил в альбом «Треугольник» (1981), а песня «Ария Шузни, влюблённой в Джинсню» напротив добавлена. Из альбома «С той стороны зеркального стекла» ушла в «Акустику» (1981 –1982) песня, давшая альбому своё имя. Больше всего подвергся сокращению альбом «Все братья – сёстры»: из него ушли песни «Блюз простого человека» – в «Электричество» (1981 –1982), а «Пески Петербурга» дали название альбому «Пески Петербурга» (1993), а все остальные ушли в «Акустику». Это уже не говоря о том, что в звучащем альбоме песен БГ было девять. Почти все они вошли в более поздние альбомы (исключение составляют только песни «Король подсознанья» и «Дочь»).). Таким образом, циклы песен не являются точным отражением альбомов. Собственно говоря, БГ отправил в Приложение не полноценные альбомы, а то, что от них осталось после «инвентаризации». Та лёгкость, с какой «старые» песни нашли место в «новых» альбомах, свидетельствует не только об их высоком поэтическом уровне, но и об образном изоморфизме. Именно он и позволяет органично войти в цикл, не нарушив его целостности.
Между «доисторическими» и «классическими» альбомами нет жёсткой границы, как и между песнями, не вошедшими в альбомы, и неизданными. Первые, «доисторические» альбомы, поставленные автором в конец книги, могут прочитываться как последние. Таким образом, композиция книги приобретает ярко выраженную циклическую форму: все песни БГ, написанные им в разные десятилетия, как бы объединяются в один цикл, а сама «Книга Песен БГ» уподобляется одному музыкальному альбому. Линейная связь между текстами и циклами заменяется нелинейной, парадигматической, обусловливая мифологическую циклическую концепцию мира, «вечное возвращение» (Ф. Ницше): «В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации»Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира. В 2-х т. Т. 2. М.: Научное изд-во «Большая Российская энциклопедия», 1998. С. 64.. Здесь, пожалуй, уместно будет вспомнить и о негативном отношении Гребенщикова к любого рода хронологии: «Вообще, любая хронология бессмысленна. Можно сказать, что не было ни семидесятых, ни восьмидесятых годов <…> Я пытался дать какую-то хронологию, но она никогда ничего не передавала. Чтобы понять рок-н-ролл, надо уйти от времени, потому что оно описывает лишь внешнюю канву… Когда мы наводим на резкость во времени, мы получаем чёткость внешних координат, всё остальное расплывается, а оно и является главным»АКВАРИУМ. Сны о чём-то большем / Авт. текста: А. Рыбин, А. Кушнир, В. Соловьёв-Спасский; ред. Б. Гребенщиков. М.: ООО Изд. дом «София», 2004. С. 9..
На авторскую концепцию работает и упомянутая выше спираль, введённая в заголовочный комплекс и оформление книги. В случае с книгой Гребенщикова мы имеем целостность динамичного типа – самосохраняющуюся и саморазвивающуюся.
Такой архитектоникой Гребенщиков задаёт сразу несколько парадигм восприятия своего творчества. Деление книги подразумевает, во-первых, историю альбомов, существование их во времени, наличие помимо классических альбомов песен, не вошедших в них, а также неизданных на музыкальных носителях песен, а во-вторых, замену логики причинно-следственных отношений логикой мифопоэтической метонимии: все тексты гипертекстуально соседствуют друг с другом, вступая в те или иные парадигматические связи.
Именно этот архитектонический принцип книги Гребенщикова позволяет сузить «спектр адекватности» (И. А. Есаулов)Есаулов И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н. В. Гоголя). М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 1995. С. 8. интерпретации её до сопоставления с Библией, частью которой является Псалтирь. В Библии многие тексты имеют параллельные места, позволяющие прочитывать их как метафору друг друга, и метонимию всей Книги: каждый из этих текстов как бы представляет целое.
Однако отношения, связывающие «Книгу песен БГ» с «Псалтирью», как собственно, и с другими рассмотренными выше первоисточниками, не однозначны и непрямолинейны. Их можно назвать стилизацией.
На эту версию работает многое, в первую очередь, артефакт книги. Как известно, артефакт – это внешнее материальное произведение, являющееся способом существования эстетического объекта. Художественное творение в целом представляет собой единство эстетического объекта и артефакта. При этом артефакт способен влиять на эстетический объект, становиться одним из его моментовЛитературная энциклопедия терминов и понятий / Глав. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001. Ст. 58 –59.. Так вот, артефакт книги Гребенщикова может быть рассмотрен как пример такого тесного взаимодействия с содержанием книги – он её часть. И всё в нём говорит о том, что перед нами стилизация.
Так, например, рисунок обложки напоминает фактуру кожи, которая есть атрибут первых книг. Начертание заглавия стилизовано под золотое тиснение, свойственное Библии; начертания «буквиц» (инициалов) стилизованы под средневековые западноевропейские вензеля (с одной стороны, налицо внешнее сходство, с другой – явное нарушение оформления: отсутствие выделения цветом и выноса за пределы слова и строки); декоративные линейки выполнены в виде бамбука – традиционного символа китайского искусства. Даже упоминание на обороте титула книги имени одного из самых виртуозных стилизаторов нашего времени Бориса Акунина (в ряду тех, к кому обращается автор с благодарностью за помощь при создании книги) является знаковым. Книга выполнена, прямо скажем, в его «духе»: оформление выглядит эклектично и претенциозно. В ней соединяются разные времена, разные культурные и религиозные традиции и разные жанры. Но внешняя эклектика работает на карнавальное, амбивалентное мировосприятие: с одной стороны, БГ, по всему видно, не прочь вписать своё творчество в некую книжную традицию, а с другой стороны, будучи представителем рок-культуры, не может себе позволить сделать это всерьёз.
Подводя предварительные итоги своего творчества, осмысляя его как целостное и завершённое, Гребенщиков предпринимает попытку создать некое «академическое» справочное издание: на это работают и вынесенное в колонтитул наименование издания слева, а справа – название главы (альбома) или раздела (песни, не вошедшие в альбомы, неизданные песни); двойная навигация (по алфавиту); академический шрифт на выходных данных на обороте титульного листа.
Как видим, есть претензия на академичность и строгость, но она тут же карнавально отменяется множеством несоответствий: академический шрифт вступает в конфликт с демократическим Times New Roman, общей разноголосицей шрифтов, имеющих отношение к разным традициям (академической книжной, газетной, машинописной) в пределах одного издания. Всё это не свойственно художественному изданию, но в то же время оно именно таково. Оно лишь имитирует справочник. Текст как будто пародирует сам себя, остраняется от самого себя, тем самым, обеспечивая себе жизнеспособность.
Таким образом, главными принципами оформления книги и её поэтики становятся эклектика и имитация. Однако, разноголосица стилей, «чужие» слова нейтрализуются в жанровой структуре книги, организуясь общим книжным кодом, идеей Книги. Таким образом, эклектика присутствует здесь на уровне приёмов, но не на уровне замысла. Видимо, автору необходимо, чтобы в предпонимании читателя сложилось подобное впечатление, зримое, явно читаемое даже в первом приближении, без подтекстов. Ему, наверное, важно, чтобы эклектика прочитывалась однозначно, недвусмысленно. Она настолько очевидна, избыточна, что в плане художественном это выглядело бы достаточно подозрительно, если бы не входило в авторскую концепцию. И упомянутая выше благодарность Б. Акунину, писателю, чья литературная репутация целиком зиждется на игре, в свою очередь «работает» на такое её прочтение.
На наш взгляд, вся книга построена на обнажении приёма стилизации, интертекстуальности, на вторичной имитации. Художественная убедительность достигается апофатически, утверждая изначальную целостность авторского замысла.
Пестрота используемых БГ стилей, очевидно, не постмодернистской ризоматической природы, поскольку работает на общую идею Книги. Автор изящно «играет» омонимичностью заглавий предшествующих «Книг Песен», располагая своё произведение как бы на границе между ними. У всех упомянутых выше книг («Ши Цзын», «Псалтирь», «Книга Талиесина», «Книга песен» Петрарки и Гейне) разный генезис и архитектоника. Так, «Ши Цзын» – сведена Конфуцием из народных песен и гимнической поэзии, «Псалтирь» – тексты (большей частью созданные Давидом) для молитвенных песнопений, «Книга Талиесина» – сборник, вобравший в себя песни, в основном написанные бардом Талиесином, книги Петрарки и Гейне – это сборники лирических стихотворений, написанных одним автором и стилизованных под песни. Для Гребенщикова первична не книжная форма существования его текстов, как у Петрарки и Гейне, но устная, песенная, как у более древних авторов. Хотя, на первый взгляд, собственно литературная традиция итальянского и немецкого поэтов кажется ближе к «Книге Песен БГ». Вводя своё имя-псевдоним в заглавие, Гребенщиков становится и автором, и собирателем одновременно. А песни его при этом обладают двойным статусом: вне- и литературным.
Кроме того, объединённые не просто в сборник, а в Книгу, рок-песни воспринимаются сквозь призму конкретного жанрового кода, насыщаясь присущим ему сакральным смыслом. Намеренно играя идеей децентрации, БГ исчерпывает возможности постмодерна, возвращается на органичный для культуры путь – синкретизма, целостности, сакральности. Именно этот ракурс кажется нам наиболее адекватным для дальнейшего анализа творческой логики БГ.
Итак, «Книга Песен БГ» отличается от всех предыдущих печатных изданий песен Гребенщикова.
Если воспользоваться классификацией, предложенной О. Д. ПоляковойПолякова О. Д. Рок-книга как особое жанровое образование // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Екатеринбург, Тверь, 2010. Вып. 11. С. 39, 41., она не является ни рок-книгой-текстом (книгой, созданной самим рок-исполнителем, и воплощающей те грани его творчества, которые он сам считает необходимым представить читателю)Книг БГ, относящихся к этому разделу, на данный момент, в общем-то, и нет. в чистом виде, ни, тем более, рок-книгой-метатекстом (книгой, включающей помимо «материнского» текста, метатекст – комментарии, тексты о тексте)К этому разделу можно отнести: «14»: Полный сборник текстов песен «Аквариума» и БГ. М.: «Experience», 1993. 398 с. (включает фотографии альбомов и группы, комментарии автора-составителя); «Аквариум»: тексты ХХ века. М.: «Геликон Плюс», 2001. 352 с. (включает дискографию с подробным описанием); БГ <Гребенщиков Б.> Песни. “Единственное полное собрание всех текстов песен Бориса Гребенщикова (Издание второе, исправленное и дополненное автором). Тверь: ЛЕАН, 1997. 528 с. (присутствует Краткий отчёт о 16-ти годах звукозаписи). БГ <Гребенщиков Б.> Лилит. («Мытарства души» из Калинина в Вудсток, или Краткая история создания альбома «Лилит»). М., 1997. 65с. (в книгу включены фотографии музыкантов, интервью БГ, статья М. Тимашевой).. От предыдущих изданий её отличает присутствие ощущаемой в концептуальном заглавии, архитектонике, внешнем оформлении отчётливой литературной концепции. Можно с уверенностью предположить, что это сказалось и на содержании. По-иному концептуализированное и оформленное, оно, очевидно, представляет собой уже нечто объективно новое.
Принцип совпадения / несовпадения, отождествления / растождествления задаётся уже самим заглавием книги, в котором сильно ощутима интенция каламбура – языковой и интертекстуальной игры, а также мистификации. Уже здесь автором даётся установка на «чужое» слово, на игру различными призмами (точками зрения). Коммуникация автора с читателем происходит не прямо, но опосредованно сквозь дополнительную оптическую призму – образ главного героя книги – БГ.
Прочитывается через заглавие и ещё одна важная установка – на пограничный статус как произведения, так и самого автора. С одной стороны, автор совершенно конкретное лицо, с другой – фигура его достаточно мифологична, он вступает сам с собой в некую художественную конвенцию, где в одном лице объединяются и автор, и собиратель собственных песен как чужих.
Такая авторская стратегия имеет и свои мотивы, и свои резоны. БГ таким образом удаётся расположить рок-поэзию на границе между литературой и не литературой (в традиционном смысле слова) – между книжной поэзией, ориентированной на письменную речь, и песней, ориентированной, соответственно, на устное исполнение. Это больше роднит его с древними манускриптами, нежели с более поздней авторской книжной поэзией. Поданная и воспринятая сквозь призму жанрового кода «книги», рок-поэзия насыщается присущим этому жанру сакральным смыслом, но с поправкой на карнавальность. Это приводит к приращению её смысла, к стилизации, обнаруживающей себя уже в заголовочном комплексе – в удвоении фигуры автора, стилистической пестроте оформления. Но это не «перекрывает» главной авторской интенции, а, скорее, «работает» на неё – апофатически, от обратного.
Итак, заглавие нового сборника Гребенщикова, его архитектоника при всей кажущейся легкомысленной эклектичности и игривой интертекстуальности, концептуально продуманы, что свидетельствует о присутствии серьёзных авторских намерений, и даже некоторого авторского прагматизма, с которым он «строит» своё космогоническое повествование о новом культурном герое и о новом времени. Ярко выраженная циклическая композиция книги, в которой линейная связь между текстами и циклами заменена парадигматической, воплощает мифологическую циклическую концепцию мира БГ. Этой общей цели подчинены все уровни организации художественного целого, а также механизм взаимодействия текста и контекста.

1.2. Какая рыба в океане плавает быстрее всех, или Библейский код в названиях альбомов
Б. Гребенщикова

Как мы уже имели возможность убедиться, книга песен Гребенщикова представляет собой достаточно сложное циклическое образование. Масштабная цель, которой подчинено издание, – концептуализация всего корпуса песен как единого художественного целого, – диктует сложную организацию ансамбля и, соответственно, систему названий. Отношения между ними нужно рассматривать здесь во всей их иерархии: название книги в отношениях к названиям альбомов, названия альбомов в отношениях между собой, названия песен в отношениях друг с другом, в отношениях к названиям альбомов и к общему названию книги.
Название всей книги Гребенщикова действительно заставляет иначе смотреть и на заголовки входящих в неё альбомов и отдельных песен. Его соотнесенность с фундаментальными основами культуры придает ему статус программного, наделенного повышенной значимостью. Оно задаёт вектор прочтения всего ансамбля и таким образом ограничивает пространство контекста, сужает спектр адекватности интерпретации: «<…> оно создает установку на восприятие ансамбля, проецируя свою семантику и на всю целостность и на отдельные стихотворения»Веселова Н. А. Заглавие литературно-художественного текста: Онтология и поэтика. Диссертация на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. Тверь, 1998. С. 57.. В нашем случае это сакральная семантика, прежде всего, библейской книги. Она перекодирует названия альбомов и песен, помещая их в совершённо определённую парадигму.
Рассмотрим подробнее некоторые заглавия альбомов и песен, обозначенных в первом параграфе.
Здесь присутствует использование библейских образов: «Рыба», («Ихтиология», 1984); «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981–1993); «День первый» («Пески Петербурга», 1993); «Сын плотника» («Пси», 1999); «Орёл, телец и лев» (1984)В случаях, когда в скобках не указан альбом, имеются в виду песни в «Книге Песен БГ», вынесенные в разделы «Песни, не вошедшие в альбомы» и «Неизданные песни».; «Молитва и пост» (2001); обращение к библейским топонимам: «Библиотека Вавилона» (1981 –1993); «Вавилон» («Электричество», 1981 –1982); «Магистраль: Вавилонская башня» («Гиперборея», 1997); «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997); актуализация в названиях религиозных жанров: альбом «Притчи Графа Диффузора» (1974); «Хорал» («Треугольник», 1981); «Апокриф» («Гиперборея», 1997); «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002); использование вымышленных имён псевдоапостолов и святых: святой Аквариум – в альбоме «Искушение святого Аквариума» (1973); Никита Рязанский – в одноимённой песне («Русский альбом», 1992); апостол Фёдор – в песне «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997)В новом альбоме, не вошедшем в книгу, «Лошадь Белая» (2008), в названии песни «Слово Паисия Пчельника» также используется этот приём.; перевод в религиозный план профессионализмов: «Ихтиология» (1984); «Навигатор» (1995). Есть также названия, на первый взгляд, не соотносящиеся с библейским текстом, однако только через него прочитываемые: «День серебра» (1984); «Навигатор» (1995); «Сестра Хаос» (2002); «Песни рыбака» (2003); «День радости» (2010). Как видим, способы соотнесения их с названием книги и, соответственно, с библейским контекстом различны; некоторые заглавия могут быть отнесены одновременно к нескольким разделам («Навигатор», например).
Некоторые случаи в этом плане наиболее репрезентативны.
К примеру, альбом «Ихтиология» – один из ранних альбомов. Если мы возьмём прямое значение этого слова – «раздел зоологии, изучающий рыб» то, ни к какому вразумительному выводу не придём. Первая составная часть этого сложного слова – «ichthys» – с греческого – «рыба» сразу отсылает нас к одной из песен этого альбома. Она так и называется «Рыба». Рефрен этой песни строится по принципу вопросов некоей викторины: «Какая рыба в океане плавает быстрее всех? / Какая рыба в океане плавает быстрее всех? / Я всегда хотел знать, какая рыба в океане плавает быстрее всех» (109). Интересно, что рефрен стоит в начале текста и в конце, что достаточно редко встречается в песнях. Очевидно, автору важно было поставить свои вопросы в сильную позицию. Он сделал это трижды: сделав эти строки рефреном и поставив их в начало, и в конец.
Невинный вопрос «Какая рыба в океане плавает быстрее всех?» повторяется в каждой строке, образуя градацию. Контекст песни придаёт этому простому вопросу онтологический характер: «Я хочу знать, я хочу знать, я всегда хотел знать, / Какая рыба в океане плавает быстрее всех // <…> «вы видели шаги по ступеням, но / Кто сказал вам, что я шёл наверх? / Я просто ставил опыты о том, какая / Рыба быстрее всех» (109). По сути это вопрос о смысле жизни. Он является предметом диалога, который ведёт лирический герой с неким «ты» – личностью и некими «вы» – «безличностью». «Я» и «ты» противопоставлены «вы» (читай «мы»). Граница между ними – отношение к рыбе. Очевидно, что «рыба» здесь больше, чем «рыба». Она – символ.
Известно, что рыба, как позитивный символ, связанный с плодородием, деторождением, сексуальной гармонией, как фаллический знак присутствует во многих культурах. Символ этот, однако, «известен, прежде всего, как раннехристианский символ Иисуса Христа. Буквы греческого слова “рыба” (“ichthus”) образуют акроним слов, составляющих фразу “Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель” (Iesous Christos Theou Huios Soter)»Тресиддер Д. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. С. 316.. Эта интерпретация находит дополнительное подтверждение в упоминаемом в песне библейском топониме «Вавилон»: «Вавилон – город как город, / Печалиться об этом не след». Таким образом, название песни «Рыба», прочитанное в этом ключе, становится ответом на вопрос-рефрен: «Какая рыба в океане быстрее всех?» «Рыба» – «ICHTHUS» – Иисус ХристосИнтересно, что образ рыбы, помещённый в религиозный контекст, появляется и в оформлении обложки диска-миньона «Жажда» (художник А. Флоренский), на которой рыба изображена плывущей в ночном небе над куполами православных храмов. В диск, изданный в 1987-м году, вошли песни из «соседствующих» с «Ихтиологией» альбомов «День серебра»(1984) и «Дети декабря» (1985 –1986). .
В результате, слово «ихтиология», ставшее названием альбома в целом, приобретает совершенно иную семантику и иной статус. Понятие превращается в образ-символ, в котором актуализируется этимология обеих частей сложного слова: «ихтиос» – рыба / Христос, «логос» – слово, учение, мысль и одновременно Бог. Оно вмещает в себя и евангельскую проповедь бывших рыбаков, а после апостолов – «ловцов человеков», и евангельские трапезы – прообразы евхаристии, и самого Христа как истинного Хлеба Жизни.
Это позволяет прочитать заглавие альбома как «слово Божье», «наука о Боге», христология, а весь альбом как своего рода «проповедь». Помимо этого любопытен и резонанс, возникающий между заглавиями альбома и песни с названием группы – «Аквариум». Аквариум, как известно, резервуар, приспособленный для содержания, разведения, изучения и демонстрации водных животных, главным образом, рыбСловарь иностранных слов. 17 изд.; испр. М.: Рус. яз., 1988. С. 20.. В этом слове две ключевые семы – «вода» и «рыба»Так, Ольга Сагарева в книге, посвящённой двадцатилетию «Аквариума», интерпретирует название группы следующим образом: «Случайно пришло в голову – этой группой (если это вообще группа) выбрано самое подходящее название. Собственный мир за стеклянной стеной, сквозь которую очень хорошо виден внешний мир, но абсолютно отделен. И рыбки живут только в чистой воде – не пытайтесь выпустить редкие существа из заповедника в мутную темную воду Волги, лучше не надо. И – только в воде...» Цит. по: АКВАРИУМ 1972–1992: Сборник материалов / Сост. и ред. Ольга Сагарева. М.: «Алфавит», 1992. С. 2. В этом контексте уместно вспомнить ещё одного питерца, почти забытого прозаика Леонида Борисова, опубликовавшего в 1928 году повесть под названием «Аквариум», посвящённую М. Горькому. Любопытно, что Борисов также использовал метафорический потенциал этого слова, только с другой – однозначно отрицательной коннотацией. Продолжая горьковскую традицию обличения «окуровских», обывательских нравов, автор, описывая «“дела и дни” прозябающих как рыбы в аквариуме жильцов всех пяти квартир ветхого деревянного дома на Петроградской стороне», восклицает: «Липко, скучно, страшно!». Цит. по: Брандис Е. Творческий путь Леонида Борисова // Борисов Л. И. Волшебник из Гель-Гью. Жюль Верн. Под флагом Катрионы. Л.: Лениздат, 1981. С. 755. . Гребенщиков умело использует потенции языковой игры не только здесь, в песне и альбоме, но и формулируя кредо своей группы: «Я думаю, что мы, в основном, даём людям то, что они хотят <…> Как Иисус сказал, “я дам вам воду после которой вы никогда не будете жаждать снова”. Это – то, что мы делаем, я думаю»Interview for ABCNEWS.com (eng.) Playing With God 24 января 2002: «I think basically we are giving the people what they want», – he says. «Like Jesus said, I can give you the water after which you'll never thirst again. That's what we're doing, I think». [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.reldata.com/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/fb8be26c67210bd8c3256b5e0056b839!OpenDocument. Перевод с англ. наш (Е.Е). БГ здесь цитирует на память слова Иисуса, сказанные самарянке у колодца: «а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин.4:14). В дальнейшем, цитируя это интервью, мы будем приводить только русский перевод..
О неслучайности всех этих семантических перекличек и рифм свидетельствует и название ещё одной песни альбома, напрямую отсылающее читателя к библейскому сюжету – «Рождественская песня»; и библейские реминисценции в заглавной песне альбома «Ключи от моих дверей»: «Я трубил в эти дни в жестяную трубу, / Я играл с терновым венцом, / И моих восемь струн казались мне / То воздухом, то свинцом; / И десяткам друзей / Хотелось сварить / Суп из моих зверейИнтертекстом к этой строчке может послужить текст песни «Мы ни когда не станем старше» (1981): «Странные звери приходят ко мне по утрам / Все по местам! / Мы будем строить новый храм / Я буду верить вашим рукам…», а также песни «Орёл, телец и лев»(1984) и «Город» (эту песню, не зная её авторов А. Хвостенко и А. Волхонского, БГ знал и исполнял с начала 80-х; и, несмотря на то, что текст её был написан не им, именно она стала визитной карточкой «Аквариума»). Человек, орёл, телец и лев являются символами евангелистов: Матфей – человек, Марк – лев, Лука – телец, Иоанн – орел. Нередко все четыре символа объединены в одну группу и составляют так называемый тетраморф. К этому тетраморфу древние относят слова литургии: «поюще (орел), вопиюще (вол), взывающе (лев) и глаголюще (человек)». [Электронный ресурс] Режим доступа: http://azbyka.ru/dictionary/17/simvoly_evangelistov-all.shtml» (курсив наш. – Е . Е.) (107); и финал последней песни альбома «Движение в сторону весны» – молитва лирического героя: «Прости мне всё, что сделал не так, / Мои пустые слова, мои предвестья войны; / Господи! Храни мою душу – / Я начинаю движение в сторону весны» (127). Последние строчки находят опору и в «биографическом тексте» БГ: время создания альбома совпадает с обращением музыканта к православию «БГ: Начиная приблизительно с 83 –84-го года, я серьезно открыл для себя православие и на какое-то время задвинул в угол свои остальные устремления. Я решил узнать, что это такое, а потом сравнивать. И был увлечен и до сих пор увлечен фантастической красотой православия и гармоничностью его в России». Борис Гребенщиков. О буддизме и православии. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://kardiogramma.nndl.org/content/view/242/39/.
Таким образом, в заглавии «Ихтиология» действует принцип «поэтической этимологии». Игра со словами «ихтиос» и «рыба» накладывает на заглавие и на весь альбом в целом особый ассоциативный отпечаток, отклоняющий мысль читателя / слушателя от прямого логического развития. В воспринимающем сознании образуются два разнозаряженных полюса понимания: ихтиология как наука, изучающая рыб и их место в эволюционной цепочке, ведущей к человеку, и ихтиология как христология – учение о Богочеловеке Иисусе ХристеХристология даёт ответ на вопросы: Какова Личность (Лицо, Ипостась) Иисуса Христа? Каким образом в Нем соединены две природы – Божественная и человеческая? На вопрос о Личности Иисуса Христа христология дает ответ: Личностью (Лицом, Ипостасью) Иисуса Христа является Вторая Ипостась (Лицо) Святой Троицы – Вечное Божественное Слово (Логос), именуемое Единородным Сыном Божьим. Божье Слово изволило воплотиться, то есть принять в Себя человеческую природу, став Богочеловеком Иисусом Христом..
Возникающее между ними напряжение не только создаёт семантическое поле образа-символа, но и формирует особую точку зрения, позволяющую выразить в одном слове две противоположные установки одновременно – эволюционизма и креационизмаКреационизм (от лат. сreatio – создание, сотворение) – религиозное учение о сотворении мира сверхъестественным существом. На протяжении многих веков К. был важнейшей частью не только теологических и философских, но и естественно-научных доктрин. В биологии, напр., долгое время господствовало представление о сверхъественном происхождении всех видов растений и животных. <…> Главным противником К. стал эволюционизм, который после выхода в свет работы Ч. Дарвина «Происхождение видов…» (1859) получил распространение во многих отраслях знания. См.: Религиоведение. Энциклопедический словарь. М.: Академический Проект, 2006. С. 552–553.: «И когда я решил, что некому петь, / Я стал молчать и охрип. / И когда я решил, что нет людей / Между свиней и рыб» («Ключи от моих дверей», 108). Двусмысленность, возникающая в результате языковой игры, входит в авторский замысел. Используемая им «тайнопись» была понятна «единоверцам», а «непосвящёнными» воспринималась как изящная, эстетская рифма с названием группы.
Подобный принцип действует и в заглавии альбома – «Пси» («Ш»)В «Книге Песен БГ» заглавие альбома оформлено в виде слова «пси», именующего соответствующую букву, в то время как в музыкальном альбоме и в предыдущем издании («Аквариум»: тексты ХХ века. СПб.: «Геликон Плюс», 2001) в заглавии обозначена лишь буква греческого алфавита – знак. Е. Войткевич, исследуя обложки рок-альбомов, отмечала этот факт следующим образом: в «некоторых случаях слово может быть заменено графическим знаком, что создает массу дополнительных смыслов при прочтении (альбом группы «Аквариум» «ш» – «ПСИ»). См.: Войткевич Е. В. Смыслообразующая роль визуальной обложки в структуре рок-альбома // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 26 –36.. В этом случае, наряду со многими значениями, стоящими за этой греческой буквойшхчз (греч. «psyche», «псюхе») – собственно дыхание; обыкновенно дух, душа; в перенос. жизнь. См.: Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1991. С. 1363. Психея – героиня древнегреческого мифа – смертная, благодаря самоотверженной любви, обретшая бессмертие, – символ души, ищущей свой идеал; психология – наука о душе; древние греки также использовали символ «пси» (шґ) для обозначения числа 700; В настоящее время, греческая буква ш широко используется в физике (в квантовой механике её используют для обозначения волновой функции) и в математике (для обозначения полигамма-функции); буква ш сохранилась до сих пор в церковнославянском языке. , БГ обыгрывает и семантику, связанную с ней в русском языке, её русскую «судьбу». Языковая игра метафорически делает имя буквы словом, имеющим нарицательное значение. Какое?
Буква «Ш» употреблялась исключительно в словах, тесно связанных с Библией, заимствованных из греческого языкаИзотов А. А. Старославянский и церковнославянский языки: Грамматика, упражнения, тексты. М.: Филоматис, 2007. С. 21. : «псаломстий», «псалом», «псалтирь» (струнный музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого пелись псалмы), «Псалтирь» (книга псалмов) и производных от нихРемнёва М. Л., Савельев В. С., Филичев И. И. Церковнославянский язык: Грамматика с текстами и словарём. М.: Изд-во МГУ, 1999. С. 228. . Все остальные слова писались через «покой». Очевидно, что в мифологизированном сознании людей того времени знак был неотделим от обозначаемой им сущности. В «Азбуковнике» XVI века про «пси» было написано строго: «ВЕЗДЕ ПИШИ ПСА ПОКОЕМ (то есть через буквы П и С), А НЕ ПСЯМИ (не с буквы «пси», которая звуки «п» и «с» обозначала одним знаком), КОЕ ОБЩЕНИЕ ПСУ СО ПСАЛМОМ?!»Успенский Л. В. По закону буквы. М.: Мол. гвардия, 1979. С. 20. . Так было вплоть до петровской реформы 1708 года, разделившей азбуки церковнославянского и русского языков: буква «пси» наряду с обоими «юсами» и греческой «омегой» была изъята из так называемого гражданского шрифта и осталась лишь в церковнославянском обиходе. В настоящее же время мы наблюдаем, как знак либо абсолютно отрывается от означаемого, либо связь между ними затемнена и ослаблена. Поэзия БГ даёт богатый материал для наблюдения за различными формами актуализации мифологического синкретизма, в том числе и в данном конкретном случае.
Любопытно, что в одном из интервью на вопрос, почему концертная программа с новым альбомом получила название «Стоп Машина» – по названию заключительной песни альбома, музыкант ответил: «Называть программу “Пси” – значило бы озадачивать русскую глубинку. Приезжает “Аквариум” с программой “Пси”. Какие пси? Которые гав-гав?»Кашликова Н. «Арт-Мозаика» (№14, 10 –16 апреля, 2000г.) [Электронный ресурс] Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/dc06027d9b6e695cc32573eb006a2f67/c70bf3a829c07808c32568df0060cba0!OpenDocument
Независимо от того, известна ли была Гребенщикову дискуссия об употреблении букв «пси» и «покоя», важно то, что для него актуален её предмет – сведение/разведение сакрального и профанного.
И то, что в рассматриваемом издании в заглавии используется не греческая буква, а имя буквы, написанное «гражданским шрифтом», позволяет усмотреть здесь тот же поэтический механизм, что и в «Ихтиологии»: одновременное присутствие двух противоположных смыслов. С одной стороны в сознании подготовленного слушателя / читателя остаётся след от греческой буквы (на обложке альбома); через метонимию актуализируются стоящие за этой буквой слова из религиозного обихода, а точнее, слово «псалом» / «псалмы». Но, с другой стороны, в «Книге Песен» греческая буква воспроизводится именно русскими буквами – «Пси» (при том, что в книге «Аквариум. Песни ХХ века» – ещё греческой буквой). Можно говорить и о динамике образа имени альбома, и о неслучайности последнего наименования – сознательного допущения недопустимой в XVII веке омонимии буквы «пси» и слова «пси» (псы).
Если до реформ Петра I буква «пси» являлась своеобразной границей, отделявшей сакральное от профанного, то её устранение привело к их смешению. Изменения в алфавите и шрифте были своего рода и началом и следствием секуляризации языка и культуры в целом. Гребенщиков как бы поворачивает время вспять: на свой лад реформируя язык, возвращает ему утраченные ранее позиции – одной буквой актуализирует в нём сакральное.
Буква, от которой отказались, – положена во главу угла альбома подобно евангельскому камню преткновения: «камень краеугольный, избранный, драгоценный; и верующий в Него не постыдится. Итак, Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, который отвергли строители, но который сделался главою угла, камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову, на что они и оставлены» (1Пет.2:6-8).
БГ сакрализирует все тексты цикла, привнося в них жанровую семантику псалма. Подтверждение этому можно найти в песнях альбома, буквально «прошитых» библейскими цитатами: «У нас в карманах есть медь, / Пятак на пятак и колокол льётся, / Но спящий всё равно не проснётся» («Маша и медведь», 374), «Те, кто легче воздуха всё равно с нами» («Маша и медведь», 374); «И – если хочешь – иди по воде, или стань другим, но / Он шепчет – Господи свят, научи меня / Имени моей тоски» («Имя моей тоски», 377); «И когда я сплю – моё отражение / Ходит вместо меня с необрезанным сердцем…» («Цветы Йошивары», 380); «Я просил пить – и мне дали чашу, / И прибили к кресту – но гвозди были трухой» («Цветы Йошивары», 380); «Я отец и сын, мы с тобой одно и то же, / Я бы всё объяснил – но я не помню истинных слов» («Цветы Йошивары», 380); «Логин – сын плотника. Пароль – начало начал» («Сын плотника», 381), «Сорок лет в пустыне, горечи песка не отмыть» («Сын плотника», 381); «Эпоха первородного греха имела свои моменты» («Стоп машина», 382) и т.д.
Особо в этом ряду следует отметить песни «Имя моей тоски» и «Сын плотника». Первая по жанру тяготеет к поэтической молитве. В ней легко выделяются адресант – лирический герой и адресат, к которому он обращается – Бог. Три из четырёх строф заканчиваются призывом: «Господи, научи меня имени моей тоски», где тоска и её предмет есть Бог. Научить имени, значит открыть его, дать возможность восстановить нарушенную связь: «Оставь им ещё одну нить. / Скажи, что им будут звонить / Маша и медведь». Здесь герои популярной русской сказки – суть тот же маркер, что и буква «пси» – знак детства, истока, русского фольклора, корневого – знак возвращения домой после того как заблудился и одновременно чего-то несерьёзного, шутейного, раёшного, отмершего – не нужного во «взрослой» жизни.
«Сын плотника» по посылу ближе всего к проповеди. Это, в некотором роде, псалом, переложенный на современный молодёжный сленг. О том, что это именно так, говорят многочисленные, прочно укоренившиеся в обиходе, библейские реминисценции. Так, например, «сын плотника» – Христос: «И, когда окончил Иисус притчи сии, пошел оттуда. И, придя в отечество Свое, учил их в синагоге их, так что они изумлялись и говорили: откуда у Него такая премудрость и силы? <…> не плотников ли Он сын? не Его ли Мать называется Мария?» (Мф. 13: 53-55).
«Сорок лет в пустыне» – время скитания израильтян, обречённых за неверие и ропот на Бога, не войти в землю обетованную: «И воспылал гнев Господа на Израиля, и водил Он их по пустыне сорок лет, доколе не кончился весь род, сделавший зло в очах Господних» (Чис.32:13).
И, наконец, «начало начал» – оборот, восходящий к библейскому: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Всё чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин.1:1-3). Таким образом, словосочетание вмещает в себя как минимум три значения: Бог, Слово и время сотворения мира.
Перечисленные библеизмы, как это ни парадоксально на первый взгляд, достаточно органично соседствуют в одном синтаксическом единстве с совершенно противоположным по эмоционально-стилевой окраске компьютерным сленгом: «Логин – сын плотника. Пароль – начало начал» (381). А непосредственно сама проповедь оформляется сниженной эмоционально-экспрессивной лексикой и сленгом: «Так дуй за сыном плотника. Ломись к началу начал. / Дуй за сыном плотника, жги резину к началу начал. / Когда ты будешь тонуть, ты поймёшь, зачем был нужен / причал» (381).
Язык клише, на котором написан «Сын плотника» – своеобразная речевая маска времени, его мета. Машинный «обезвоженный» язык – это тот тупик, к которому ведёт секуляризация языка, его унификация, начатая когда-то отказом от признанного мёртвым «пси». Проповедь на этом языке может быть услышана одновременно и как трагифарс, и как послание к «компьютерным язычникам», оживление неживого языка. Если же выйти из инерции языка «команд», ставшего привычным и уже не требующего перевода, и «наивно» войти в логику фразы: «Логин – сын плотника», то откроется простота её смысла: Боговоплощение. Бог «регистрируется» на «сайте человечества» («лог ин» – «сын плотника» – его уникальное имя), чтобы восстановить, оживить связь с ним, через возвращение к «началу начал». Тогда становится прозрачной и логика кольцевой композиции песни: «Логин – сын плотника» – «Дуй за сыном плотника» – побуждение к коммуникации.
Но условием её может быть только отказ от «машинизированности», унифицированности языка и сознания. Именно к этому побуждает последняя заключительная песня альбома «Стоп машина». Продолжая и развёртывая интенцию, заложенную в приведённой выше библейской цитате, где наивысшая мудрость и сила творить чудеса даны не учёным богословам, фарисеям-законникам, а простому «сыну плотника», БГ развивает одну из своих постоянных мыслей. Мысль о преимуществе сердца перед умом, любви перед законом: «Теперь нас может спасти только сердце, потому что / Нас уже не спас ум» («Капитан Воронин», 1987) (508). Образная система песни «работает» именно на эту антиномию. Машина (компьютер) противопоставлена душе («пси»), духу, жизни; те, «кто ещё дышит» – «умным слепцам» («Маша и медведь»).
Альбом можно рассмотреть как страницу старинной азбуки, посвящённой букве «пси», где все тексты так или иначе иллюстрируют возможности её употребления, в той или иной степени являются изоморфами, инвариантами магистральной христианской идеей, соотносящейся с буквой.
То, что метонимически стоит за именем альбома – буквой / словом «пси», подобно сказочной Маше, использующей в качестве транспортного средства медведя – того, кто её держит в плену, возвращается в «заблудившийся» современный язык, обретает жизнь, и в свою очередь оживотворяет сам язык, используя средства современного субкультурного языка («Логин – сын плотника, пароль – начало начал») и молодежной музыки.
Цикл заканчивается английской фразой «Skip it up». Фактически начало песни: «Стоп машина <…> / Стирай свой файл, выкинь винчестер в кусты» (382) и конец её: «Skip it up» означают одно и то же – остановись и двигайся дальшеСм. ABBYY Lingvo х3 Электронный словарь. Выпуск: 14.0.0.596. Артикул: 6092 Английская фраза «Skip it» имеет несколько взаимосвязанных значений: 1. компьютерная команда «пропусти это» или «дальше»; 2. разг. ладно! неважно!; 3. разг. забудь! проехали! (хватит говорить об этом), хватит об этом! брось ты это!. А сам глагол «Skip» имеет значения «скакать, прыгать, перескакивать, пропускать, удрать, скрыться». «Up» – постфикс, имеющий значение точки, законченности, прекращения действия, экспрессия, жест, побуждение к действию, вверх. .
Будучи поставленной в тройную сильную позицию, как последняя фраза песни (да ещё и выведенная в новый абзац), как фраза на иностранном языке и как последняя фраза цикла она требует рассмотрения её как некоего «message» (послания). Если говорить о цикле, то от последней фразы к началу прослеживается одна интенция – остановись, останови язык машины и возвращайся к началу начал – к букве «пси» – Псалтири. Между последней фразой, написанной на английском, и названием альбома возникает напряжение, задаётся вектор возвращения к истокам. Факт, что машинная команда как бы обращена к самой себе, свидетельствует об интенции саморазрушения; смерть машины становится отправной точкой, началом освобождения души. Название, вся песня в целом, а также название музыкального тура (замещение названия альбома «Пси») может быть прочитано как смысловой палиндром – «Вперёд, душа!»
Буква «пси», как маркер религиозного сознания резонирует с фразой-клише – маркером киберкультуры, киберязыка, где роль слова как квинтэссенции жизни / сущности профанирована до роботизированной команды. Пафос этой фразы идентичен поэтическому посылу песни из следующего альбома «Сестра Хаос»: «Отженись от меня, пока не поздно, / Брат Никотин» (394).
Гребенщиков переводит язык Евангелия на компъютерный, отменяя разрыв коммуникации между прошлым и настоящим, древним и современным языком: «Те же старые слова в новом шрифте» («500», 385). Он не столько миссионерствует, продвигает религиозное мироощущение в обезверенную, неоязыческую среду, сколько, пользуясь компьютерным арго – «оружием противника», деконструирует атеистические мифы. Интересно, что процесс здесь явно двусторонний – одновременно с этим «снимается рашпилем грим»: евангельский язык, карнавально профанируясь, актуализируется, «омолаживается». По сути дела, речь идёт ни о чём ином, как о Боговоплощении, только описывается оно компьютерным арго: Христос «регистрируется» на сайте, «выбрав» логин – «сын плотника» и пароль – «начало начал» – то есть – Слово («В начале было слово», «И слово стало плотью»). Кажущаяся оксюморонность и даже кощунственность на самом деле минимальными средствами – исключительно средствами языка (переводом на арго) иллюстрирует непостижимое чудо Боговоплощения – помещения безграничного в ограниченное – вечного во временное – Бога в человека. Таким образом, здесь одновременно говорится и о Боге, и о человеке – лирическом герое. «Повествование» от первого лица ещё больше способствует этому и закрепляет двуединство в синтаксисе: «Я просил пить – мне дали чашу, / И прибили к кресту – но гвозди были трухой, <…> Я отец и сын, мы с тобой одно и то же» («Цветы Йошивары», 380).
Оппозиция между старым и новым языком ослабевает, но не исчезает до конца, приобретая новые семантические оттенки. Произнося евангельский текст компьютерным языком, поэт снимает оппозицию. Но сам факт перевода свидетельствует о разрыве коммуникации, то есть о конфликте. Несмотря ни на что, компьютерный язык опознаётся как «неродной» язык, язык вынужденного перевода, эрзац. Основой же остаётся «корневой» язык. Упреждая упрёки в профанировании сакрального, обращаем внимание на присутствие в текстах альбома и совершенно неклишированных библейских цитат, наличие которых создаёт напряжение полюсов – фирменный стиль БГ – одновременное присутствие в образной системе альбома сакрального и профанного.
Таким образом, между заглавием сборника «Книга Песен БГ» и названиями альбомов существуют глубокие формально-содержательные связи, обеспечивающие концептуальное единство и художественную целостность всего произведения. К их числу можно отнести сакрализацию образов, онтологизацию проблематики песен и альбомов вкупе с языковой и интертекстуальной игрой, чреватой интенцией каламбура. Отсюда эффект отождествления / растождествления, в свою очередь, провоцирующий двусмысленность. Последняя, по нашему предположению, входит в авторский замысел. БГ, играя различными оптическими призмами, адресует свой текст одновременно слушателям/читателям разной степени ангажированности (посвящённости/непосвящённости). Это во многом объясняет в достаточной степени массовую популярность его, в общем-то, весьма элитарного творчества.
Мы рассмотрели лишь некоторые частные случаи актуализации библейского текста в той или иной форме в заглавиях альбомов и песен БГ. Главным образом, объектом нашего внимания здесь стало использование библейских образов: «Рыба», («Ихтиология», 1984); «Сын плотника» («Пси», 1999). Примеры остальных выделенных нами способов актуализации библейского слова в названиях: обращение к библейским топонимам («По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997); актуализация в названиях религиозных жанров: «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002); использование вымышленных имён псевдоапостолов и святых: апостол Фёдор – в песне «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997); перевод в религиозный план профессионализмов: «Ихтиология» (1984); «Навигатор» (1995) – будут рассмотрены в последующих разделах.
Особого внимания заслуживают случаи, когда название, на первый взгляд, не соотносящееся с библейским текстом, только через него прочитывается. Наиболее ярким примером в плане взаимообусловленности заглавия и текста является случай с альбомом «Сестра Хаос» (2002).

1.3. У тебя сотни имён, все они – тишина:
альбом Б. Гребенщикова «Сестра Хаос»:
заглавие и текст

Отсылки к библейскому тексту в названиях некоторых альбомов БГ в большей или меньшей степени очевидны. Но есть и такие, в которых сразу нельзя определить библейский след. К таким названиям относится, например, «Сестра Хаос».
Оно пришло к БГ уже в конце работы над альбомом, когда были записаны все песни, его составляющие. Возможно даже, что их порядок был выстроен исходя из названия. Каждая из девяти песен репрезентирует название альбома, добавляет что-то своё в его раскрытие, которое на первый взгляд без контекстуальной наполненности имеет достаточно расплывчатую семантику.
Имя есть сущность и одновременно код к её пониманию. В случае с Гребенщиковым путь к пониманию, зачастую, идёт через непонимание, через освобождение от прежнего интеллектуального и эмоционального опыта. Из этого, конечно же, не следует, что автор намеренно шифрует, прячет смысл. Скорее всего, обретение имени для него почти так же иррационально, необъяснимо, как и расшифровка его читателем. Название альбома у Гребенщикова часто больше, чем просто заголовок – это, практически, ещё один поэтический текст. Способ задать прочтение цикла, не задавая его, не стесняя читательскую свободу – в пику распространённой практике называть альбом по ключевой песне, когда слушателю-читателю навязывается один единственный путь интерпретации.
В названии альбома можно услышать отзвук пастернаковского хаоса в стихотворении «Сестра моя – жизнь…» из одноимённого цикла. Тем более что и сам автор упоминал его в одном из интервью в связи с вопросом о названии альбома: «<…> А у Пастернака была “Сестра моя, жизнь”... Значит, очень хорошее отношение. Что касается того, что женский род, так это мы просто привыкли, что Пастернак это сказал. Хаос – это первичная энергия. Обычно мы понимаем хаос в его негативном смысле, но, в принципе, теория хаоса говорит, что он не имеет оценки – хаос существует еще до оценки, до плюса и минуса. После долгой и бессмысленной борьбы с хаосом можно понять, что это то, что нас питает, придти к родственным отношениям с ним. У хаоса в принципе не может быть никаких определений, и в известном цикле Майкла Муркока “Вечный Воитель”, – как у нас переведено, – все его герои борются с хаосом на протяжении безумного количества книг, и каждый из них в итоге понимает, что как только хаос победишь – жизнь пропадает»Хаген М. Интервью с БГ от 20.02.2002. Журнал FUZZ, 2002. N3. [Электронный ресурс]Режим доступа: http://handbook.reldata.com/handbook.nsf/ . В этом контексте гребенщиковский «хаос» и пастернаковская «жизнь» прочитываются как синонимы.
Есть в названии альбома и интертекстуальная отсылка на более близкий – авторский контекст. В предшествующем «Сестре Хаос» альбоме – «Пси», есть песня «Сварог», одно из её рабочих названий – «Сестра Пушкин». Аналогия, пусть даже по форме, налицо. На первый взгляд – мудрёно, абсолютно не логично. И сама песня не из простых, трогательно-загадочная, на придуманном автором «нездешнем» языке: «зар зар зар / зар зар зар / цауэй лама / цауэй лама / тика тика / тика тика / пам пам пам»Гребенщиков Б. Сварог. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://community.livejournal.com/ru_aquarium/701902.html. Её даже в сборнике песен БГ среди напечатанных текстов нет – она только звучит в альбоме. Хаос. Видимо, Пушкин «рифмуется» для БГ именно с ним, но, разумеется, не с хаосом разрушения, но с творческим хаосом, из которого рождается жизнь. Образ «сестры Пушкина» как воплощения творческой свободы, выросшей из хаоса, может быть соотнесён и с книгой Синявского-Терца «Прогулки с Пушкиным» – точнее, с тем образом Пушкина, который Синявский представляет. Он пишет, что Пушкин в русской культуре родился из пустоты и стал выражением абсолютной творческой свободы: «Случайность знаменовала свободу – рока, утратой логики обращенною в произвол <…>. То была пустота, чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фу-фу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как попало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью...»Терц А. Прогулки с Пушкиным. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://webreading.ru/prose_/prose_rus_classic/abram-terc-progulki-s-pushkinim.html
.
Это один пласт осмысления и, возможно, не первый. В русском сознании Пушкин и поэзия суть синонимы. Имя Пушкина становится метонимическим образом Поэта вообще. Поэт же, в свою очередь, устойчиво ассоциируется с пророком и с самим Творцом. БГ здесь скорее традиционен, нежели оригинален. Из песни «Сталь» (альбом «Акустика», 1981–1982 гг.), мы видим, на что обречён Поэт, не вписывающийся в рамки «правильного» мира мёртвых душ: «И когда по ошибке зашел в этот дом / Александр Сергеевич с разорванным ртом, / То распяли его, перепутав с Христом, / И узнав об ошибке днём позже» (56).
Говоря о пластах осмысления, мы рискуем задать некую последовательность восприятия, отграниченность одного пласта от другого, в то время как выделение их и разграничение весьма условно. Пушкин для БГ ещё и любовь, всепроникающая, связующая все пласты. И Пушкин, и Христос возникают в контексте встречи мужчины и женщины. Их любовь, «видимо, лучший ответ» на жизнь, где поэт, как Христос обречён на нищету и «распятие».
В этом же альбоме, в соседней песне «Двадцать пять к десяти» молодой поэт и музыкант, возможно, впервые осмысляет себя как сложившегося художника в контексте не времени, но вечности: «Может статься, что завтра стрелки часов / Начнут вращаться назад, / И тот, кого с плачем снимали с креста, / Окажется вновь распят. / И нежные губы станут опять / Искать своего Христа; / Но я пел, что пел, и хотя бы в том / Совесть моя чиста» (58). Здесь различим скрытый «след» Поэта, высшее предназначение которого – пророчествовать, сораспинаться Спасителю. В плену «изнаночного» времени, идущего вспять, искать, пытаться найти в себе силы «рифмоваться» с замыслом Садовника, Первопоэта, по образу и подобию коего ты создан. «Я просто пытался растить свой сад / И не портить прекрасный вид»(59).
Так, вместе с заглавием в альбом входят несколько взаимосвязанных литературно-культурных пластов. Через пастернаковскую реминисценцию – уравнение «Хаос равно жизнь»; через авторский контекст – «Хаос равно Пушкин» – Поэзия, Поэт, Певец, Пророк, Творец. В данном словосочетании, двучленном уравнении, смысл-ответ лежит не в сумме значений слов, а в «стяжке», знаке «=». Первый член этой формулы – «сестра» – величина постоянная, а второй – переменная. Причём у БГ они принципиально не согласованы в роде. Но эта несогласованность не есть нарушение, негармоничность. Она включает некий скрытый, но очень мощный механизм со- и противопоставления, выводящий ситуацию из парадигмы иерархии, борьбы, знаемого и познаваемогоВ связи с этим наблюдением вспоминается название одного из ранних альбомов «Аквариума» – «Все братья – сестры» (1978). . В слове «сестра» изначально заложено значение родственности, единокровности. Назвать Хаос сестрой – значит признать свою единокровную связь с ним.
Соединённые поэтической связью с «сестрой», пастернаковская «жизнь», гребенщиковские «Пушкин» и «Хаос» становятся «родственниками». Образуется своеобразная, уравнивающая все составляющие вертикаль: Хаос – Пушкин – Жизнь. Прочитываться она может одинаково сначала и с конца. Преображенный поэтом иррациональный хаос, становится жизнью. Но сам поэт обретает способность к преображению, только став исполнителем воли Творца, проводником любви.
Здесь надо вернуться к исходной мысли о том, что имя альбома является его сущностью и одновременно кодом к пониманию. Объяснимость отдельных слов «сестра» и «хаос» не обеспечивает объяснимости целого. Словосочетание «Сестра Хаос» вводит читателя/слушателя в иррациональное, алогичное вчувствование в целое, которое никогда не является простой суммой слагаемых, но всегда больше неё.
Исходя из этого, предположим, что парадигму прочтения цикла задаёт система со- и противопоставлений между целым и разъятым, рациональным и иррациональным, хаосом и порядком, родственным и чужим, обезбоженным и преображённым. Подобно тому, как стихотворение Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь» задаётся противопоставлением жизни героя всему «серьёзному», аморфному, инертному. Размеренному, механическому ритму поезда – сердечная «аритмия» поэта:

Мигая, моргая, но спят где-то сладко,
И фата-морганой любимая спит
Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степиПастернак Б. Л. Я понял жизни цель: Повести, стихи, переводы. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 90..

Мы не случайно сочли нужным привести полностью эту цитату. В ней образом-ключом является «сердце». Именно этот образ является поэтическим эквивалентом целого в заглавии «Сестра Хаос». Помимо логики метафоры для этого есть и вполне объективное обоснование. Ни в одной песне цикла нет прямого обращения ни к образу сестры, ни к «хаосу». Но при этом нельзя не заметить частоту употребления слова «сердце». Явно оно «бьётся» в шести текстах из девяти, а в общей сложности употребляется 11 раз.
Это своеобразный рекорд для БГ. С такой «сердечностью» может состязаться лишь «Навигатор» (1995). Но и этот, по собственному признанию автора, один из лучших альбомов «Аквариума» уступает «Сестре Хаос» в данной номинации. На 13 песен – 6 «сердечных». Разумеется, для композиционной целостности недостаточно простого повторения – необходима «работа» образа в одной смысловой парадигме. Именно её нам и предстоит выяснить.
«Сердце», на наш взгляд, является внутренней силой, движущей сюжет альбома «Сестра Хаос», от первой песни к последнейПеред тем, как начать анализ, хотелось бы оговориться. Есть два альбома «Сестра Хаос» – один звучащий (Аквариум. Сестра Хаос. БГ 2002. Студия «СОЮЗ» 2002.), а другой (цикл) – напечатанный. Между ними существуют принципиальные различия (в одном есть интонация, паузы, темп, громкость, звучание музыкальных инструментов, а в другом ничего этого нет, но есть прописные-строчные буквы, пунктуация, разделение на строфы и т. д.). Но, несмотря на все различия, мы считаем, что за этими двумя альбомами стоит одна и та же сущность, что напечатанный текст позволяет лучше понять звучащее и наоборот. Поэтому в процессе анализа по мере необходимости мы будем обращаться к обоим вариантам альбома – печатному и звучащему. Обращение к последнему будет специально оговариваться.
Перед тем, как начать анализ, хотелось бы оговориться. Есть два альбома «Сестра Хаос» – один звучащий (Аквариум. Сестра Хаос. БГ 2002. Студия «СОЮЗ» 2002.), а другой (цикл) – напечатанный. Между ними существуют принципиальные различия (в одном есть интонация, паузы, темп, .
Здесь надо сказать несколько слов об истории создания и конечной композиции альбома, что даст любопытную информацию к размышлению. Порядок песен в альбоме следующий: 1. «500»; 2. «Брод»; 3. «Нога судьбы»; 4. «Растаманы из глубинки»; 5. «Брат Никотин»; 6. «Слишком много любви»; 7. «Псалом 151»; 8. «Кардиограмма»; 9. «Северный Цвет». Но известно, что песни создавались и исполнялись в ином порядке: 1. «Брат Никотин» (29 января 2001 г.); 2. «Нога судьбы» (15 февраля 2001 г.); 3. «500» (2 марта 2001 г.); 4. «Брод» (14 мая 2001 г.); 5. «Кардиограмма» (9 июня 2001 г.); 6. «Слишком много любви» (18 августа 2001 г.); 7. «Растаманы из глубинки» (1 ноября 2001 г.); 8. «Северный Цвет» (22 ноября 2001 г.); 9. «Псалом 151» (25 января 2002 г.)Дату написания песен мы, за неимением более точных сведений, реконструируем, по дате концерта, на котором они впервые прозвучали. Гребенщиков Б. Сестра Хаос. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://handbook.reldata.com/handbook.nsf/
По свидетельству самого автора, песни, в основном, исполнялись практически сразу же после создания. Исключение составляет песня «500». Со слов БГ известно, что эту песню он написал в начале августа 2000 года, за две недели до гибели «Курска»: «до “Курска”, и до всех этих событий. Я просто не понимал, что с ней делать. Я ее отложил на пять месяцев, и потом в январе мы поняли, что откладывать больше нельзя, пора за нее браться». См.: Интервью с БГ от 20.02.2002. Журнал FUZZ. № 3. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://handbook.reldata.com/handbook.nsf/ . Несовпадение этих последовательностей заставляет задуматься об эстетической значимости и смысловой наполненности композиции альбома.
Думается, что определяющими текстами являются «500» и «Северный Цвет», совершенно не случайно поставленные в начало и конец цикла соответственно. Начало и финал – всегда сильные позиции, причём финал – сильнее, чем начало, так как является своеобразной точкой.
В песне «500» дана исходная сюжетная ситуация. Это внутренний и внешний раскол, переживаемый лирическим героем в современном обществе: «Патриотизм значит просто “убей иноверца”. / Эта трещина проходит через моё сердце» (385). Отсюда, из расколотого сердца, начинается движение к преодолению дисгармонии. А в последней песне, «Северный Цвет», лирический герой через очищение сердца, наконец, подходит к желанной целостности: «Мы с тобой одной крови» (401). Таким образом, сюжет цикла укладывается в схему архетипического сюжета странствия. Из сердца в сердце.
Ключ к сюжету – в последней песне, в реминисценции из стихотворения О. Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»: «Список кораблей / Никто не прочтёт до конца; кому это нужно – / Увидеть там свои имена…» (400). Она отсылает к «Илиаде» Гомера (к списку ахейских военных кораблей, отплывающих на осаду Трои). С этой цитатой в песню и в альбом в целом входят образы Гомера – поэта-пророка, Одиссея – «блудного сына»Известно, что причиной столь долгого странствия Одиссея явилась его гордыня, самоуверенность, нежелание признать силу богов как определяющую. И смысл его скитаний состоял в том, чтобы осознать своё заблуждение. В каждом из испытаний ему давалась возможность правильного выбора и быстрого возвращения домой. Но для того, чтобы преодолеть заблуждение, потребовалось немалое время и немалые жертвы. Только пройдя через мучения, многочисленные потери, смирившись, он получает возможность вернуться домой. Уход от воли богов – это разлука с домом, и, наоборот, признание их воли – возвращение домой. и мотивы бессонницы-бодрствования, любви. Таким образом, как бы задаются и координаты сюжета – архетипического сюжета о блудном сыне, и характеристика лирического героя – нового хитроумного Одиссея, и нарративная стратегия – стратегия эпического повествования в стихах.
В «Сестре Хаос» последняя песня – не просто точка, она, на наш взгляд, – ключ ко всему альбому. По свидетельству Гребенщикова работа над ним давалась нелегко и лишь после встречи с Д. Гаспаряном (всемирно известным армянским композитором и музыкантом, сыгравшим в песне соло на дудуке) и совместной записи «Северного Цвета», всё встало на свои места. БГ, с его слов, предложил Гаспаряну самое дорогое – незаконченную песню – «Северный Цвет», начатую почти десять лет назад в Иерусалиме (в июне 1992 г.). Думается, только после записи этой песни ему стала видна окончательная концепция цикла и его композиция«Общение очень поддержало, я сильно упал духом за 10 месяцев записи пластинки». Захаров Л. Интервью с БГ в газете «Комсомольская Правда» 2002 15 февраля. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://handbook.reldata.com/handbook.nsf/ . Уже этим нарушением принципа – в альбоме только новые песни – «Северный Цвет» заставляет обратить на себя особое внимание. Она как бы и в альбоме и вне его одновременно. В частности, это и позволяет ей быть ключом.
Критика выделяет её как жемчужину альбома. Но при этом далеко не праздным остаётся вопрос: «А, собственно, о чём песня? Или о ком?» Парадокс в том, что при всей «зашифрованности», эта песня удивительно понятна. Её потаённый смысл идёт напрямую к сердцу, минуя логические построения.
Поэт вступает со слушателем (читателем) в диалог. Наличие субъектов – «я» и «ты» – здесь очевидно. А так как читатель-слушатель подсознательно отождествляет себя с героем, в данном случае, с лирическим «я», то он невольно оказывается втянутым в сюжет.
Таким образом, песня моделирует не один тип коммуникативных отношений: наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты». Но и это не всё. Разговор между персонажами внутри текста и между автором и читателем осложняется наличием в песне реминисценций и аллюзий, отсылающих к тексту Библии и библейской истории
Исполненная в жанре исповеди некоему «Ты» – «Северному Цвету», песня своей камерностью выделяется на фоне остальных. Она – единственная в альбоме, написанная верлибром (с акцентной доминантой). Рифма здесь мешала бы, задавая рамки традиционного восприятия, отягощала бы текст ненужными семантическими ореолами из прошлого поэтического опыта. Исключая рифму, БГ отказывается от привычного для поэзии механизма смыслообразования и начинает строить его на менее очевидных, но более тонких сокровенных уровнях сознания. Написанная верлибром, эта песня становится в оппозицию предшествующим, как проза к стихам. Но не проза жизни, а проза молитвы как высшая форма поэзии.
Речь идёт о третьем строфоиде, который и лексически, и синтаксически, и композиционно соотносится с молитвой. В подтексте – признание своей вины и немощи – покаяние; в тексте – признание могущества «Ты», готовность понести наказание – смирение; просьба о помощи:

Если Ты хочешь, то земля станет мёртвой;
Если Ты хочешь – камни воспоют Тебе славу;
Если Ты хочешь – сними
Эту накипь с моего сердца (400).

Текст представляет собой очевидную библейскую реминисценцию, не оставляющую сомнений в адресате, тем более, он обозначен местоимением «Ты» – с прописной буквы. Здесь угадываются прямые и непрямые цитаты из Библии – Ветхого и Нового Заветов. При этом каждая строка есть поэтический сплав их обоих. Главная часть предложения как бы взята из Ветхого Завета, а придаточное условия «Если Ты хочешь…» закреплено в Новом Завете при обращении страждущих к Иисусу Христу за исцелением.
Вторая строка – «Если ты хочешь – камни воспоют Тебе славу» – имеет точный адрес, отсылая нас к Евангелию от Луки (19:37-40), к месту, где описывается вход Христа в Иерусалим, когда множество учеников радостно славило Его как Мессию, именуя Царём, фарисеи же настаивали: «Учитель! запрети ученикам Твоим». На что Иисус отвечал: «…сказываю вам, что, если они умолкнут, то камни возопиют».
Третья и четвёртая строки строфы (а точнее, это одна строка, разбитая на две) отсылают читателя, знакомого с Библией, сразу к двум цитатам. Первая – об исцелении прокажённого: «И вот подошёл прокажённый и, кланяясь Ему, сказал: Господи! если хочешь, можешь меня очистить. Иисус, простерши руку, коснулся его и сказал: хочу, очистись. И он тотчас очистился от проказы» (Мф.8:2 –3; Мк.1:40; Лк.5:12).
Вторая – из притчи о кипящем котле и накипи в нём (Иез. 24,6 –13), где Господь говорит устами пророка Иезикииля: «Посему так говорит Господь Бог: горе городу кровей! Горе котлу, в котором есть накипь и с которого накипь его не сходит!» (Иез. 24:6). Накипь здесь – это мерзость, нечистота, грехи отошедших от заповедей Божиих жителей Иерусалима. «В нечистоте твоей такая мерзость, что сколько Я не чищу тебя, ты всё нечист; от нечистоты твоей ты и впредь не очистишься доколе ярости Моей я не утолю над тобою» (Иез.24:13).
Анафора в данном случае не только и не столько поэтический приём, но показатель твёрдой решимости героя обратиться к Богу за помощью и принять её. Усиливающим элементом здесь является прямая градация, обусловленная синтаксическим параллелизмом «Если Ты хочешь…». Пиком её становится просьба об очищении сердца. Это и есть цель молитвы героя.
Именно его личная просьба и переносит его внутрь библейских реалийСпешим предупредить, что автор диссертации не ставит перед собой задачи разобраться в конфессиональной принадлежности Б. Гребенщикова. Мы говорим не об отношении поэта к христианству, а о взаимоотношениях его лирического героя с Богом, точнее, с его лирической персонификацией.. А они, в свою очередь приближаются к герою, становятся частью его жизни. Таким образом, библейские события и сегодняшний день – всё происходит в одном хронотопе – в сердце героя.
Вернёмся к началу цикла, к сюжету песни «500». Что такое 500? «Пятьсот песен – и нечего петь». 500 – это образ избыточности, пресыщенности, обесцененной безымянной множественности, когда потерян смысл: «Зачем, для чего?» Когда главное не суть, но количество: «Их дети сходят с ума оттого, / Что им нечего больше хотеть» («Поезд в огне», 1988).
В песне как бы задаётся вектор размышлений автора и опорные оппозиции, на которых будет построено здание всего цикла.
Если идти по строфам, которых в песне три, то легко вычленяются пары образов: песни-не песни («Пятьсот песен – и нечего петь»); старое-новое («Те же старые слова в новом шрифте»); вера-безверие («Хэй, кто-нибудь помнит, кто висит на кресте? / Праведников колбасит, как братву на кислоте;»); безликое-индивидуальное («Наше счастье изготовлено в Гонконге и Польше, / Ни одно имя не подходит нам больше;»). И всю песню насквозь прошивает главная оппозиция живое-мёртвое, жизнь-смерть: «По улицам провинции метёт суховей, / Моя Родина как свинья жрёт своих сыновей»; «Я помню – больше всего денег приносит “груз 200”»; «Падающим в лифте с каждой секундой становится всё легче».
Рефреном к двум строфам проходит библейская реминисценция, вмещающая в себя смыслы всех оппозиций: «Мёртвые хоронят своих мертвецов». Под мёртвыми подразумеваются неверующие согласно толкованию евангельского сюжета: «Другой же из учеников Его сказал Ему: Господи! позволь мне прежде пойти и похоронить отца моего. Но Иисус сказал ему: иди за Мною и предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Мф.8:21-22)Иже во святых отца нашего Иоанна Златоустого архиепископа Константинопольского. Избранные творения. Толкование на святого Матфея Евангелиста. В 2 т. Т. 1. / Репринт. изд. 1901 г. М: Издательский отдел Московского Патриархата, Изд. «Посад», 1993. С. 309 –311.. Но в первую очередь, для обыденного сознания, мёртвые – это, в прямом смысле, люди с остановившимся сердцем, а в переносном – люди, его не имеющие, бессердечные. Таким образом, уже в первой песне связываются по метонимическому принципу сердце и вера подобно тому, как это происходит в контексте религиозного опыта.
Сердце здесь есть «орган общения человека с Богом, а, следовательно, оно есть орган высшего познания»Святитель Лука (Войно-Ясенецкий), архиепископ Крымский. Дух, Душа и Тело. Киев: Издательство имени святителя Льва, папы Римского, 2002. С. 17.. Оно «хранитель святой любви к Богу». Но при этом оно и «источник нечестия»Библейская энциклопедия. / Репринт. изд. 1891. М.: «ТЕРРА», 1990. C. 856 –857.. «Библия приписывает сердцу все функции сознания: мышление, решение воли, ощущение, проявление любви, проявление совести, больше того, сердце является центром жизни вообще – физической, духовной и душевной. Оно есть центр прежде всего, центр во всех смыслах. Так говорится о “сердце” земли, о “сердцевине дерева” (Мф.12:40)»Вышеславцев Б. П. Этика преображённого Эроса. М.: Республика, 1994. С. 272..
Собственно, такое понимание не является чем-то надуманным, привнесённым в язык извне. Оно естественно и органично для него. Так, у Даля читаем: «Сердце – 1. Грудное черево, принимающее в себя кровь из всего тела. 2. Анатом. – Полая мышца. 3. Нутро. Недро. Утроба. Средоточие. Нутровая середина. 4. Представитель любви, воли, страсти, нравственного и духовного начала. Противоположно разуму и мозгу; всякое внутреннее чувство сказывается в сердце» Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1956. С. 174.. В третьем случае актуализируется значение «центра», который, исходя из четвёртого значения, одновременно является представителем разных – душевных и духовных – начал в человеке. Можно подумать, что сердце человеческое – некий аналог первородного хаоса – «безразличного смешения»Там же. С. 542. внутренних чувств. В какой-то мере это так и есть. Но только в какой-то. Тот же Даль фиксирует: «Всем делам нашим Бог сердцевидец. Чужая душа потёмки, а сердцеведец один Бог»Там же. С. 175.. Кстати, эпитет «сердцеведец» библейского происхождения.
Не случайно, несмотря на обилие образов в этой песне, ключевым является именно образ сердца. Соответственно, композиционно-смысловым центром песни является вторая, «серединная» строфа, в которой как раз и происходит стяжка: «Эта трещина проходит через моё сердце»Эта строчка БГ может быть прочитана как неточная цитата из Гейне, где автор формулирует свою позицию относительно предназначения поэта: «Ах, дорогой читатель, если уж ты хочешь сокрушаться об этой надорванности, то уж лучше сокрушайся о том, что весь мир надорван по самой середине. А так как сердце поэта – центр мира, то в наше время оно тоже должно самым жалостным образом надорваться. Кто хвалится, что сердце его осталось целым, тот признается только в том, что у него прозаичное, далекое от мира, глухое закоулочное сердце. В моем же сердце прошла великая мировая трещина, и именно поэтому я знаю, что великие боги милостиво отличили меня среди многих других и признали меня достойным мученического назначения поэта». (См.: Гейне Г. Путевые картины // Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1957. С. 246 –247). Этот образ становится точкой пересечения мотивов Поэта-Пророка-Мученика, Творца и человека, веры и неверия. Он задает, в то же время далеко не исчерпывая, прочтение всех «сердец» цикла.. Неверие есть одновременно причина и следствие расколотого сердца и социальных катастроф.
Первая строфа, на наш взгляд, тоже содержит образ сердца, «спрятанный» во второй строке, – «запертая клеть»:

Пятьсот песен – и нечего петь;
Небо обращается в запертую клеть.
Те же старые слова в новом шрифте.
Комический куплет для падающих в лифтеВ одном из вариантов песни вместо «небо обращается в запертую клеть», было «тело».(385)

«Запертая клеть» здесь может быть прочитана как человеческое тело с заключённым в нём сердцем. «Небо» – родина птиц, безграничность, свобода, Бог. Оно и буквально обращается, «стучится» в сердце и превращается в него. Закономерен вопрос: из чего это видно? Значение это может быть реконструировано только из авторского контекста. Ближайшего – третьей строфы, песен «Слишком много любви», «Кардиограмма» из этого же цикла, и относительно дальнего – песни «Телохранитель» из упомянутого выше альбома «Пси».
Во всех этих текстах оказываются связанными контекстуально образы замкнутого пространства (клети, тела, связанности) и птицы в традиционном значении души, сердца – субстанции свободной, размыкающей это пространство. В первом случае мы читаем: «Связанная птица не может быть певчей, / Падающим в лифте с каждой секундой становится всё легче» (386). В «Слишком много любви»: «Подними глаза к небу – / Слишком много любви: / То летят самолёты, / То поют соловьи.… / Одно маленькое сердце…» (396). В «Кардиограмме»: «Что-то соловьи стали петь слишком громко; / Новые слова появляются из немоты. / Такое впечатление, будто кто-то завладел моим сердцем – / Иногда мне кажется, что это ты» (398). В «Телохранителе»: «Телохранитель, / Где твоё тело? / У нас внутри была птица, / Я помню, как она пела» (378).
«Связанная птица не может быть певчей» – запертое в клеть эгоизма и неверия сердце не поёт. А как же пятьсот песен? 500 песен – это песни несвободного сердца. В альбоме выстраивается целый ряд образов, так или иначе раскрывающих именно эту тему: «Ягода-малина, / Газпром-МТV;» («Слишком много любви») (396); «Пришли танцевать, когда время петь псалмы» («Псалом 151») (397). Пятьсот песен – это то, что рождено во время «Газпром-МТV», время, когда слово становится «суммой слогов» («Псалом 151») (397). Это тираж, число – то, что можно исчислить и продать. То, что противопоставлено имени как сущности, выражающей личное, индивидуальное, живое. Это суррогат песни – псалма, молитвы. И в этом контексте названия «500» и «Псалом 151» со- и противопоставлены: в каждом есть число, но в последнем заложено имя. На весах пятьсот песен для танца «мертвых» и песня-молитва, способная оживить даже окаменевшее сердце: «Если Ты хочешь – камни воспоют тебе славу» (400).
Через образ несвободного сердца воплощается идея нарушения мирового порядка, наступления хаоса. Не того, добытийного, творческого, живородящего, а являющегося следствием тотального сверхпорядка.
В одном из интервью Гребенщиков делился своими размышлениями по этому поводу: «11 сентября мы были в студии, нам позвонили и сказали: “Смотрите, что происходит”. Это как безмолвный крик чувствовалось. Это все потом обнаружилось в песне “500”. Я только сейчас понял, сопоставляясь с библейским текстом, что эта песня и есть о конце эры. Это не начало нового века, но конец старого – разгребание руин. Новый век начинается совершенно в другом месте, и мы этого не видим, и не сможем увидеть. У нас сканеры не настроены на это, мы не можем отследить то, что на самом деле происходит. Мы сталкиваемся пока только со знакомой системой, а такого не можем вычислить, и-ден-ти-фи-ци-ро-вать»Интервью с БГ Марины Хаген от 20.02.2002. Журнал FUZZ, 2002. N3. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://handbook.reldata.com/handbook.nsf/..
Действительно, надо было увидеть руины 11 сентября, наложить это на библейский текст«… народ мятежный, дети лживые, дети, которые не хотят слушать закона Господня <…> беззаконие будет для вас, как угрожающая падением трещина, обнаружившаяся в высокой стене, которой разрушение настанет внезапно, в одно мгновение» (Ис.30, 9 –13)., чтобы понять связь между ними. Связь с беззаконием в сердце, утратившем сообщение с Богом, и осознать это как конец эры.
В третьей строфе песни знакомый рефрен исчезает – читательское ожидание обмануто. Строфическая композиция нарушается – к десяти привычным строкам добавляется ещё одна: «Знаешь, в эту игру могут играть двое» – «Game at which two can play»Словарь американских идиом: 8000 единиц / Оформление А. Лурье. СПб.: Изд-во «Лань», 1997. С. 136. (английская пословица, устойчивое выражение, смысл которого приблизительно таков: право не соблюдать правила при нечестной игре; русский пословичный эквивалент – «Посмотрим ещё, чья возьмёт»). «Двое» могут быть прочитаны здесь как два человека, связанных любовью, как автор и читатель, человек и Бог, БогочеловекИнтенция этой фразы будет усилена в рифмующейся с ней последней строке финальной песни «Северный Цвет»: «Мы с тобой одной крови».. В песне БГ повторяет её несколько раз подряд, как бы «зачёркивая» предыдущий рефрен и ставя под сомнение окончательность победы смерти, бездушия, неверия. Тем самым автор разрывает замкнутый круг и выводит сердце героя за его пределы. И этот момент можно считать началом путешествия к себе и к Богу.
Начинается оно с песни «Брод». Это своеобразная «исповедь-самоотчёт» (М. М. Бахтин), в которой прошлое и настоящее лирического героя представляется пленом, тюрьмой:

Там, где я родился, основной цвет был серый;
Солнце было не отличить от луны.
Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север –
Потому что там нет и не было придумано другой
стороны (387).

Пространство здесь очевидно замкнутое, несмотря на свою видимую разомкнутость. Движение героя по этому пространству оказывается бессмысленным, потому как оно не направленно. Множественность путей, избираемых героем, оказывается мнимой («Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север»), по большому счёту, он стоит на месте. Время здесь – ни день, ни ночь – сумерки – знак смешанности-неопределённости, хаоса. Хронотоп, безусловно, является метафорой ценностных координат.
Герой осознаёт потребность побега из плена данного времени-пространства. Это находит своё выражение в рефрене: «Вставай. / Переходим эту реку вброд». Река и переход через неё архетипически связаны с пересечением границы между царством живых и мёртвых. В данном конкретном случае это может быть прочитано как аллюзия на события, связанные с переходом народа Израиля через Иордан вброд, божественным образом«По смерти Моисея, раба Господня, Господь сказал Иисусу, сыну Навину, служителю Моисееву: Моисей, раб Мой, умер; итак встань, перейди через Иордан сей, ты и весь народ сей, в землю, которую Я даю вам, сынам Израилевым…<…> Вот я повелеваю тебе: будь твёрд и мужествен, не страшись и не ужасайся; ибо с тобою Господь Бог твой везде, куда ни пойдёшь…» (Нав.1:1–9).. Она – последний и решающий рубеж, отделяющий его сорокалетние скитания от земли обетованной. Скитания, которых могло бы не быть, будь Моисей и его народ более твёрд, а значит, более решителен.
Интересно, что первоначально название песни звучало как «Вброд», то есть в заголовок было вынесено не существительное, а наречие. Следовательно, акцент был не на вопросе «что?», а на вопросе «как?». Автору же, судя по всему, на завершающей стадии работы над альбомом стало важным подчеркнуть в первую очередь значимость события перехода как такового, а уж потом – способ, каким он осуществляется.
Но в правомочности отсылки именно к Библии можно было бы всё равно сомневаться, если бы не появление того же мотива в песне «Псалом 151», только уже атрибутированного, не вызывающего сомнения в своём источнике: «Я видел – Моисей зашёл по грудь в Иордан, / Теперь меня не остановить» (397).
Степень важности этой мысли для поэта обнаруживает себя в двукратном повторении припева в конце песни (не в печатном её варианте, но в исполнительском). Повтором первого варианта припева: «<…> Пока ты на этой стороне, ты сам знаешь, что тебя ждёт, / Вставай. / Переходим эту реку вброд» БГ возвращает слушателя к началу, актуализируя в его сознании представление о нынешнем состоянии – состоянии безверия как о плене, и тем самым усиливает акцент на необходимости перехода вброд. К нему побуждает и «нездешний» женский голос, который появляется в конце песни (в её исполнительском варианте) и воспринимается как зов в неведомое, но прекрасное.
Использование этого приёма, во-первых, снимает некую плакатность последних строк, обращённых скорее к разуму, чем к сердцу, а во-вторых, привносит в песню иррациональное, сердечное – то, чего нельзя сказать словами. Таким образом, песня выходит за рамки своего текста, за рамки слов. Главное остаётся невысказанным и потому способным прорасти в любом слушателе. Сбивается инерция рационального прочтения, ощутимая в «500», предуготовляется обман горизонта читательского ожидания – непредсказуемость становится движущим поэтику художественным принципом. В этом смысле видится неслучайным появление непосредственно сразу после «Брода» самой иррациональной, непонятной песни цикла – «Нога судьбы».
Соблазнительно было бы прочесть её как некую обэриутскую заумь и увидеть в ней эстетство, чистую игру. Казалось бы, для этого есть все основания. В первую очередь, заглавие – «Нога судьбы» и крайне непонятный первый куплет, в котором непонятен ни субъект действий, ни сами действия:

Быколай Оптоед совсем не знал молодёжь.
Быколай Оптоед был в бегах за грабёж.
Но он побрил лицо лифтом,
Он вышел в январь; (389).

В остальных трёх куплетах-строфах при том, что остаются не выясненными герои («Екатерина-с-Песков», «заезжий мордвин», «диджей», «официанты», «он» и «она», «старики»), хотя бы понятны их действия, дающие некий образ. Но представляющие каждая – отдельную новеллу, строфы рассыпаются, не давая целостной картины текста, не обнаруживая логики. Однако при этом присутствует нечто такое, что заставляет воспринимать это произведение как целостное и завершенное. В первую очередь, это музыка – камерная, лиричная. Во-вторых, авторская эпическая интонация – доверительно повествующая об абсурдных событиях как о достоверных, включающая тем самым механизм неостраненияТермин О. А. Меерсон: «Если остранение показывает обыденное как незнакомое, заново, то неостранение – это отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно, причем сам этот отказ признать необыкновенность часто приобретает вопиющие формы и уж, во всяком случае, никогда не бывает эстетически нейтрален». См.: Меерсон О. А. «Свободная вещь». Поэтика неостранения у Андрея Платонова. 3-е изд., испр. Новосибирск: Наука, 2002. С. 8.. И музыка, и авторское исполнение как бы вступают в конфликт с текстом песни.
Ключ к авторской интенции, возможно, лежит на самом видном месте, как собственно, и ключ ко всему альбому, – в заглавии. То, что кажется чуть ли не самым непонятным, на самом деле, едва ли не единственное, что имеет объяснение в самой песне. В последнем предложении её слушаем / читаем: «Старики говорят про них: “Ом Мани Пэмэ Хум”, / Что в переводе часто значит – / Нога судьбы» (390).
Сама грамматическая конструкция словосочетания актуализирует в памяти читателя другое – «рука судьбы», десница Божья, Божий промысел, суд Божий. При этом возникает явная оппозиция: «нога судьбы» – «рука судьбы», аналогично как «неверное» – «верное». Не стоит пропускать без внимания и авторскую оговорку: «Что в переводе часто значит» (курсив наш. – Е. Е.). Автор заведомо задаёт ситуацию неадекватного перевода, в свою очередь, влекущего за собой коммуникативную неудачу – невозможность понять друг друга.
Здесь у неискушённого читателя может возникнуть несколько вопросов. Во-первых, что означает эта странная для русского уха и сознания фраза? Во-вторых, зачем она здесь на чужом языке? В-третьих, почему перевод её (хоть и на русском языке) столь же непонятен, как и она сама?
В принципе, дотошный слушатель / читатель без особого труда может ответить на первый вопрос, обратившись, например, к «Википедии», сколько популярному, столько и свободному от обязательств Интернет-ресурсу. Здесь можно узнать, что «загадочная» фраза – это основная мантра в буддистской традиции «Ом Мани Падмэ Хум» – мантра Авалокитешвары, бодхисаттвы сострадания, произнесённая не в соответствии с фонетикой санскрита, а согласно фонетическим правилам тибетского языка – «Ом Мани Пемэ Хум».
Она наделена множеством значений. Все они сводятся к объяснению смысла совокупности сакральных звуков составляющих её слогов. Сама мантра редко интерпретируется в значении, обусловленном её буквальным переводом. Для нас же важен её поэтический эквивалент: «Вся вселенная подобна драгоценному камню или кристаллу, расположенному в центре моего сердца или в сердцевине лотоса, который есть я; он проявлен, он светится в моем сердце <…> Бог в непроявленной форме подобен сокровищу в сердцевине лотоса, проявленного в моем сердце»Википедия. Ом Мани Пемэ Хум. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://ru.wikipedia.org/wiki/Om_Mani_Padme_Hung .. Сердце есть алтарь. Пламя на нем – это пылающее человеческое «я»Секрет мантры «Ом Мани Пемэ Хум». [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.waylove.ru/sekret_mantry_om_mani_padme_hum_chakry_tonkoe_telo ..
Но тогда, почему для обозначения этой, вероятно близкой автору мысли, он выбирает заведомо неродную, на чужом языке «молитву» и одновременно даёт ей явно неточный, пародийный перевод – «нога судьбы»? Возможно, автор здесь и не рассчитывает на перевод. Ему важен не перевод мантры, а мысль о неточности любого перевода иррационального на язык рационального.
Очевидно, явление это сродни описанной Бахтиным фамильяризации и профанации. Обе они служат сближению высокого и низкого с целью мениппеи, то есть выхода из временного в вечное, из разделения на стили в то, что над этим разделением. БГ говорит о сакральном заведомо неадекватным языком.
Таким образом, заглавие задаёт иронический способ завершения песни и иронический же способ прочтения её. Вся песня строится подобно тому, как строится последняя фраза (первая часть её воспроизводит некий голос, чужую точку зрения, вторая её часть – авторский голос, его точка зрения, между которыми существует зазор, они совпадают и не совпадают одновременно).
Каждая строфа песни имеет ироническую интенцию: «Он сжёг офис Лукойл вместе с бензоколонкой – / Без причин, просто так. / Из уваженья к огню»; «На хрена нам враги, / Когда у нас есть такие друзья?»; «Было ясно как день, что им не уйти далеко. / Восемь суток на тракторе по снежной степи…» (389). Таким образом, все строфы заканчиваются как бы обрывом смысла – коммуникативным проваломСм.: Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 305 –321.. Но это только в восприятии чужого рационального сознания, для автора же иррациональное поведение героев имеет свою логику, которую он разделяет. Без пафоса, без идеализации, бесстрастно – в эпическом спокойствии, он говорит об «абсурдных» вещах. Этот приём задаёт модус самоиронии. Автор одновременно смотрит с двух точек зрения – внутренней и внешней.
Иронически играя с читателем, БГ воздвигает между ним и собою преграду намеренной затемнённости смысла, исключая возможность патетического сопереживания читателя. Последний вынужден порождать собственный текст, дешифрующий авторский. Но, пытаясь вдуматься, перевести её на язык логики, он моментально теряет её красоту. Чтобы согласиться с этим, достаточно представить, что автор спел эту песню на незнакомом для вас языке. Она воспримется как безусловно красивая песня. Но БГ усложняет задачу. Он поёт на непонятном русском, с одной стороны актуализируя рациональное в слушателе, а с другой – провоцируя его отказаться от попыток рационального прочтения, вынуждает преодолевать в себе агрессию рацио, «отдаваясь» красоте. Но надобность во всём этом отпадает, если автор и читатель говорят на одном языке, у них один экзистенциальный – религиозный опыт.
Только через милосердие, любовь можно увидеть логику в абсурде человеческого бытия, в хаосе – возможность красоты. Именно так слушатель / читатель вместе с автором и героями может суметь «сработать» красоту, которая, если верить автору, «никогда не давалась легко». Сделать это – значит преодолеть коммуникативный провал, восстановить прерванные связи, открыть своё сердце для Бога, для любви. Ведь, собственно, в каждой строфе читается драматическая история любви.
В этом контексте особое значение приобретает и простраивает его одновременно вокальное соло узбекской певицы Севары Назархан, звучащее в конце песни. С первого прослушивания даже непонятно, это джазовая импровизация или пропетые слова: «Жонгинам, гу'заллик осонгина берилмайди»Мы попытались графически передать здесь звуковой облик слов подобно тому, как это делается в транскрипции. . Но это именно слова. В переводе с узбекского они означают дословно: «Милый мой, красота легко не даётся»Такой перевод даёт сама Севара Назархан в частной переписке с автором данной работы. и воспринимаются как рефрен последней строки третьей строфы: «Красота никогда не давалась легко»Из переписки автора с Севарой Назархан: «Запись была сделана давно, много воды утекло… Помню, что Борис попросил сделать концовки песен. С “Бродом” легче – просто вокализация. А в “Ноге судьбы” изначально он хотел, чтобы была фраза “Нога судьбы”. Но, в узбекском, где нет такой фразы (рука судьбы), это звучало нелогичным. И мы не хотели быть нелогичными (учитывая, что в лирике этой песни есть своя логика). И Борис посчитал, что фраза, которую я должна спеть, была “Красота никогда не давалась легко”» (8 июня 2008). .
Вкупе, знай слушатель узбекский язык, эти фразы могли бы прочитываться как дублирующие друг друга реплики. Выходя из текста и даже из тела русского языка, из родного в чужое, из большого в малое / необъятное, БГ как бы стирает предшествующий субъективный опыт, выраженный на родном языке. Таким образом, он выходит на другой уровень осмысления, в другой масштаб. Голос узбекской певицы «замещает» эпическую отстранённость авторского повествования лирической сердечностью. В результате возникает гармония – космос«Космос (греч. чьумoт ) – 1. украшение, наряд; в пер. краса, честь, слава; 2. а) порядок; в) порядок государственный, государственное устройство; с) устройство, строение; 3. мiръ, вселенная; ос. небо. В Н.З. (Новом Завете. – Е.Е.), кроме того: всё мирское и земное, земные блага; дети мира сего, ос. не принявшие учения Христова». Цит. по: Греческо-русский словарь / Сост. А. Д. Вейсман. 5-е изд. СПб.: Тип. В. Безобразов и Комп, 1899. С. 725.. Круг замыкается: красота – космос – порядок – никогда не даются легко.
Путь к настоящей красоте один – через любовь-труд – открытость одного сердца другому. И когда этот опыт обретён на уровне любви к другому человеку, возникает возможность выйти на другой уровень открытости – открытости Богу, открытости Богом. В таком случае, реплика, относимая к героине, может быть отнесена и к сердцу героя, и к Богу, стучащемуся в его сердце, и к самой гармонии – красоте – сестре Хаос.
Не случайно вокализ узбекской певицы звучит и в конце предшествующей песни «Брод» как зов, как невербальный эквивалент слов: «Вставай. / Переходим эту реку вброд». Его невербальность – это выход смысла за рамки слова. В контексте данной песни это может быть прочитано как зов Бога. В контексте же двух песен, стоящих рядом, он является неким связующим и уточняющим элементом: бравурная решительность «Брода» корректируется мягким лирическим напоминанием о том, что путь не будет лёгким. По сути, и в «Ноге судьбы» вокализ Севары для русского уха – не вербален и, по большому счёту, не нуждается в переводе, ведь красота её пения – это язык любви, единственный общий язык, понятный всем и каждому.
Таким образом, выстраивается ряд, который будет завершён в «Северном Цвете»: сердце – любовь – красота – космос – Северный Цвет – Бог. Вплоть до последней песни включительно в цикле будет слышен шаг «ноги судьбы». Абсурдность рационального, псевдореальность реального, иллюзия порядка – не ведут к подлинной живой гармонии и красоте.
Но на «Ноге судьбы» обман читательских / слушательских ожиданий не заканчивается. Задумчивая, непонятная, камерная, она сменяется песней «Растаманы из глубинки» – «площадной», лёгкой, с непритязательной музыкальной гармонией и на первый взгляд совершенно прозрачным смыслом. Она с самого начала как бы противопоставлена предыдущей песне: «А теперь большой, большой звук, / Ликвидирующий крышу / всему, что вокруг» (391). А точнее, даже не одной ей, а всем трём первым песням, связанным общим лирическим музыкальным лейтмотивом (скрипичным вступлением). Таким образом, обозначается место песни в композиции альбома. Здесь задаётся карнавальная тональность – автор надевает шутовской колпак Петрушки-зазывалы на некое балаганное представление – народный театр: «Забудьте страдания и всяческих мук, / Слово бакалавру естественных наук» (391). И далее слово передается растаману, а точнее тому, кого автор именует таковым. Повествование героя песни ведется от лица «мы» и выстроено в форме диалогизированного внутреннего монолога с «мамой», в образе которой угадывается родина: «Не плачь, мама, твои дети в порядке; / Не плачь, мама, наша установка верна. / Садовник внимательно следит / За каждым корнеплодом на грядке; / Мы знаем, что есть только два пути: Джа Растафара или война» (391). С помощью «детско-мультяшно-дурашливой» голосовой маски всему сообщению задается некое профанное прочтение, впрочем, и не отрицающее сакрального.
В обыденном сознании растаманы – зачастую, это употребляющие лёгкие наркотики, философствующие фанаты «рэгги». При поверхностном взгляде эта песня может восприниматься как ироничный разговор о тех, кто в растафарианстве видит только танцевальную музыку и наркотики.
Провокация в том, что БГ не задаёт оппозицию последовательных представителей растафарианской субкультурыРастафарианство (растафаризм) – религиозное движение, оформившееся как афрохристианская синкретическая секта; субкультура, включающая в себя систему взглядов, тип поведения и музыкальное направление <…> «рэгги». Рас Сэм Браун так сформулировал основные заповеди растофарианства: «Мы предназначены освободить не только рассеянных по свету эфиопов (африканцев), но всех вообще людей, животных, травы и все другие формы жизни». Часто для погружения в себя и для постижения бога растаманы прибегают к «священной траве» гандже (индийская конопля), обладающей наркотическими свойствами. См: [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.krugosvet.ru/articles/118/1011884/1011884 ., и растаманов «из глубинки», суть обычных наркоманов. Разговор, в сущности, вообще не о растаманах. В данном случае, это метонимический образ, актуализирующий растафарианскую идею «расовой гордости», «культурного национализма»«Культурный национализм – это разновидность утопического сознания, основой которого служит миф об идиллической чистоте истинной, праведной культуры и утопические представления о временах, когда общество жило в лоне такой культуры. Поэтому культурный национализм немыслим без исторического мифа». См.: Сосновский Н. Хайле Селассие, песенки рэгги и мифы исторического сознания // Иностранная литература. № 8 –9. М., 1992. С. 283.. Растаман здесь – почвенник, разглагольствующий о судьбах родины. Эдакий «кухонный» философ.
Называя русского доморощенного философа растаманом, БГ получает возможность говорить о серьёзном несерьёзно, по-карнавальному, вскрывая амбивалентную сущность «неразрешимых» вопросов: о тщете рационального в постижении непостижимого, о многообразии проявлений человеческой мысли и унификации («Нам в школе выдали линейку, / Чтобы мерить объём головы»), о глобализме и национальной самоидентификации («В Байкале крокодилы, / Баобабы вдоль Волги-реки»), о религиозном радикализме («Мы знаем, что есть только два пути: / Джа РастафараДжа (сокращённая форма от Яхве или Иегова), который понимался также как природа (естественность). «Растафари» означает «мессия», а «раста» – божественная энергия, которая наполняет жизнь растафарианца. См.: Воробьёва М. В. Христианское разномыслие: Словарь. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004. С. 74. или война»), о Вавилоне («Пока живы растаманы из глубинки – / Вавилону будет не устоять»).
Поднимая извечные вопросы русской интеллигенции «что делать?» и «кто виноват?» под другим углом зрения, БГ при этом не впадает в дидактику – он не озвучивает ответы на них, предоставляя заниматься этим неблагодарным делом своему герою. Ответы растамана трафаретны и поэтому не попадают в точку, не работают в конкретной ситуации. Используя штампы и клише («твои дети в порядке», «наша установка верна» «есть только два пути», «У нас два по всем наукам, но…», «Пока живы растаманы…»), автор посмеивается над героем и его единомышленниками, в ситуации реальной опасности (песня «500») усыпляющими себя заговорами-лозунгами о своей непобедимости, и надеющиеся «работой над курением травы» сокрушить Вавилон. Под ним здесь понимается лежащий на поверхности, заданный парадигмой растафарианства, Вавилон как символ глобализма индустриального мира, враждебный естественности растаманов, и заданный библейскими реминисценциями цикла – собирательный образ всех грехов и преступлений человечества – блудница вавилонская: «царство антихриста, противника Христу и церкви Христовой»Библейская энциклопедия. / Репринт. изд. 1891. М.: ТЕРРА, 1990. С. 105.
Но иронический карнавальный пафос этого образа, на наш взгляд, – в другом Вавилоне, том, что отсылает нас к библейскому сказанию о строительстве вавилонской башни. Посредством него одно из племён, которому было начертано рассеяние, попыталось ослушаться и объединить вокруг себя другие племена вопреки Божьему промыслу. В результате Бог наказал их смешением языков. Вместо объединения, не в состоянии понимать друг друга, они получили разъединение. «Теперь наше слово сумма – слогов» («Псалом 151») (397). Так, в образе растаманов БГ актуализирует понятие изолированности, «тоталитаризма единомыслия».
Поэтому «растаманы из глубинки» не могут ни испугать Вавилона, ни пошатнуть его, так как они его часть: Вавилон не вокруг, Вавилон внутри человека: «Но Вавилон – это состоянье ума; понял ты или нет, / Отчего мы жили так странно две тысячи лет? / <…> Я слышу голоса, они поют для меня, / Хотя вокруг нас – Вавилон…» («Вавилон») (46). В их лице автор иронизирует над монологическим мышлением, грамматическим маркером которого в альбоме выступает местоимение «мы» с явно негативными коннотациями («Наше счастье изготовлено в Гонконге и Польше»; «Мы движемся вниз по лестнице, ведущей вниз»; «Нас учили не жить, / Нас учили умирать стоя» («500»); «Но в воскресенье утром нам опять идти в стаю, / И нас благословят размножаться во мгле» («Брод»); «Мы баловались тем, чего нет у богов»; «Мы так давно здесь, что мы забыли – кто мы» («Псалом 151»); «Мы шли туда, где стена, туда, где должна быть стена» («Северный Цвет»). «Растаманы из глубинки» же – единственная песня, целиком написанная от лица «мы».
Этот факт требует дополнительной конкретизации. Говоря о глобальном противостоянии безликого тоталитарного «мы» и индивидуального «я» у Гребенщикова, мы не можем обойти и более близкий автору контекст, позволяющий уточнить, конкретизировать основную интерпретацию.
Образ растаманов возможно отсылает, с одной стороны, к радикальному крылу так называемого «православного рока»Опричная звезда. «Православный рок» Константина Кинчева как религиозно-идеологическое явление. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.portal-credo.ru/site/?act=comment&id=329 ., а с другой – шире к самой концепции рок-н-ролла как рок-подполья, андеграунда. Характеристика автором этого направления недвусмысленно прочитывается в песне «500», в скрытой цитате – рефрене из программной песни К. Кинчева (рок-группа «Алиса») – «Мы вместе»: «Каждый раз, когда мне говорят, что мы – вместе, / Я помню – больше всего денег приносит “груз 200”» (385). И те, и другие для Гребенщикова равны в своей замкнутости и непримиримости, в монологизме «праведников».
Карнавально звучащий растаманский девиз «Джа Растафара или война» обретает в следующей песне альбома статус реальной войны – выбора. «Брат Никотин» – это пятая песня – середина цикла. Здесь герой делает выбор и в первый раз чётко осознаёт, что он хочет, а от чего отказывается. В предыдущих песнях выбор осуществлялся за пределами личности – между двумя лагерями. Здесь же выбор внутренний. Это становится очевидным уже в первой строфе: «Отженись от меня, брат Никотин». Использование церковно-славянского глагола «отжени», означающего отделение (отъединение) в повелительной возвратной форме «отженись» не случайно. Это авторский окказионализм, грамматическая форма которого – возвратная форма повелительного наклонения – имеет семантический ореол ругательства, а внутренняя и поэтическая этимология выстраивают религиозный контекст. Старославянский глагол «отженити» – «отогнать»«отъгnати, отъжеnж, отъжеnеши– прогнать, выгнать». См.: Старославянский словарь (по рукописям X-XI веков): Около 10 000 слов / Э. Благова, Р. М. Цейтлин, С. Геродес и др. Под ред. Р. М. Цейтлин, Р. Вечерки и Э