Вы находитесь здесь: Источники - Антология  •  короткая ссылка на этот документ  •  предыдущий  •  следующий


Название: Анна Воронина. Аристотель и Гребенщиков: современная драматургия в аспекте "Поэтики"

Категория: Антология

Комментарий :

Начиная анализировать пьесу Бориса Гребенщикова "В объятиях джинсни" с позиций, обусловленных работой Аристотеля "Поэтика", я неизбежно сталкиваюсь сразу с несколькими проблемами; первая из них – терминология, о которой необходимо договариваться с первых шагов. Действительно, прежде чем брать на вооружение Поэтику Аристотеля, надо было бы разобраться, что собою представляет художественное произведение "В объятиях джинсни" в жанровом отношении; известно, что большую часть Поэтики Аристотель отвел под трагедию, о комедии же написано мало и как-то вскользь, впрочем, достаточно для общего представления о ней. О драме или трагикомедии разговор не ведется вовсе, нет жанра – нет проблемы, а черты комедии и трагедии слишком противоположны друг другу; поэтому здесь мало места для шага влево или шага вправо.

Если бы мне было позволено на некоторое время переквалифицироваться в алхимика или ретивого школьника в химическом кабинете и смешать разные жидкости в одной пробирке хотя бы для получения третьего цвета, то жанр трагикомедии стал бы для меня терминологической лазейкой – тем более что в совокупности своей суждения Аристотеля о комедии и трагедии дают усредненное представление о "пьесе вообще". Но додумывание и дописывание – дело неблагодарное; с другой стороны, я не берусь за составление толковательно-дополняющей шастры – я всего лишь (пусть несколько демагогически, но, надеюсь, мне это простится) собираюсь попеременно опираться на обе теории. Полагаю, мне и не дано иной возможности - автором жанр не назван, да и трудно бы было это сделать: ставить на титульном листе "Джинсни" подзаголовок вроде "драмы в 3-ех частях" или, скажем, "комедии с прологом и эпилогом" было бы по крайней мере странно, а смотрелось бы такое поименование удручающе (хотя счастливый конец пьесы и указывает на жанр комедии, но в самом буквальном, изначальном смысле этого термина). Посему буду придерживаться "плавающей" терминологии.

Вторая проблема – те элементы художественного текста и контекста, что с большим трудом можно было бы отнести к кругу вопросов, решаемых Поэтикой; эти элементы находятся скорее под юрисдикцией новой теории и новой герменевтики, однако обходить их молчанием я не хочу, поскольку их не так уж много, а интерес они представляют не меньший и работу мою не загромоздят.

В разговоре с автором пьесы я выяснила, практически не сомневаясь заранее, что к моменту написания "Джинсни" он не был знаком с теорией Аристотеля; полагаю, что ревнителям энциклопедических познаний – гипотетически, разумеется, - это незнание можно было бы объяснить технически-математическим характером гребенщиковского образования; мое же намерение найти непосредственную связь между пьесой и Поэтикой обусловлено простым и явным наличием этой связи. Понятно, что аристотелевская теория является основополагающей для всего европейского театра; даже отрицаемая, она – тот берег, от коего отталкивались. Закономерно, что канон – пусть множество раз переосмысленный и переработанный – снова и снова всплывает на поверхность, чтобы зачастую в самых неожиданных местах и ракурсах напомнить о себе.
Прежде чем приступить к непосредственному разбору структуры пьесы, должна отметить, что список действующих лиц и маленькое пояснение довольно интересны сами по себе; звучит все это так:

Поименование "ОН" и "ОНА" и монументально, и туманно, что указывает на связь образов с романтическим (позже символистским) полем: интимность отношений, возвышенная анонимность и "друг-для-друга-единственность" героев видны сразу.

"Говорящая фамилия" как атрибут классицистического театра здесь несколько видоизменена; в неологизме "Злец" корневая морфема недвусмысленно кивает на духовное содержание персонажа, а также предугадывает возможные интриги и злодеяния, впрочем, безо всякой конкретики. (Пожалуй, сразу обозначим сюжет: Злец, горя завистью и ревностью, старается расстроить любовный союз, сдав ЕГО стукачу по статье за наркотики, а ЕЕ безуспешно пытается соблазнить; ОН возвращается, произносит обвинительную речь, а Злеца арестовывают во время очередного прихвата.)

Наконец, "группа центровых" и "прихватчики" - естественные для определенной среды жаргонизмы, для знающего этот язык человека – слова, сразу вводящие в курс дела, круг интересов и атмосферу "центрового" общества 70-ых; предыдущие номинации являются по сравнению с ними вневременными.

Пометка о времени и месте создания пьесы в одинаковой степени реалистична и мифологична; такова новогодняя дата, а в аспекте аквариумной мифологии год и вовсе запределен по своей "древности", т.к. не является "альбомным"; автобус №2 и сейшн в Автово одновременно жизненны (как физический объект и вид времяпрепровождения) – и легендарны, ибо вносят ноту бездомности (дорога, путешествие, устремленность, непокой и т.д.) и профессионального modus vivendi.

Теперь обратимся к Аристотелю и пьесе.

По определению Аристотеля, "трагедия, а также комедия (…) являются вообще подражанием", мимесисом, что есть творческое воспроизведение действительности, допускающее ее идеализацию; гребенщиковская пьеса в самом деле воспроизводит ту жизнь 70-ых годов, которая была понятна и известна автору; степень идеализации, должно быть, достаточно высока (при том, что проблемы героев, антураж и география перемещений весьма реалистичны, впрочем, об этом после) – но если так, то что вообще понимать под идеализацией, отрицательное это свойство или нейтральное?

Сознательная идеализация людей и реальности часто совпадает (или, во всяком случае, граничит) с эстетизацией неприглядных сторон жизни или морально-онтологических категорий и понятий (порок, смерть и т.п.), что вообще свойственно искусству. "Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно… Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно… всем…" "В объятиях джинсни" вещь слишком специальная и неизвестная, чтобы когда-либо стать предметом внимания "широких масс"; впрочем, уверена, что самый поверхностный взгляд того, кто "не в курсе дела", выцепил бы в первую очередь именно аморальность образа жизни, исповедуемого героями, и антисоциальность этих героев (наркотики, фарцовка, напряженные отношения с властью, половая распущенность, космополитизм); "приятное обретение знаний" носило бы здесь сугубо историко-этнографический характер и не изменило бы к лучшему сложившегося мнения.

Здесь, однако, на отрицательном полюсе стоит один Злец ("дурной человек, совершающий дурные поступки"), а это, по Аристотелю, предмет внимания тех поэтов, кто "погрубее", тех, кто использует ямбы; к положительному полюсу по необходимости приходится причислять ЕГО, ЕЕ и центровиков, поскольку они совершают в числе прочих и "хорошие поступки", но – повторюсь – не всякий бы назвал добродетелью спекуляцию джинсами или употребление ЛСД, а ведь и это – сфера их деятельности. Все тот же автор изъясняется все теми же ямбами, а не гекзаметром, но тон (пусть даже в ироническом смысле) более возвышен; поэтому четкое разграничение "комедия – трагедия" хотя бы по метрическому признаку здесь не работает. Да и надо ли. Кстати, Аристотель считал, что ямб более всех метров подходит к разговорной речи; этот размер тотален в пьесе, причем большинство строк заканчиваются энергичной мужской рифмой.

К вопросу о разговорах героев: диалог, как известно, обусловлен когдатошней оппозицией хора и актера, позже "Эсхил… увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены". Начнем по порядку.

Хор в прямом смысле слова звучит в "Джинсне" только раз – в эпилоге:
Но те же самые центровики, появляясь в прологе, вводят, так сказать, читателя в курс дела, оттого их разговор носит экспозиционный характер. Реплики их образуют краткий, но активный полилог, однако – что характерно – обозначены эти персонажи в ремарке коллективно:
И групповой характер перемещений, интересов, пристрастий, и известная обезличенность, стадность центровиков создают впечатление именно хора, хоть он предстает здесь в непривычном полилогическом виде. Точно так же в третьем действии они обозначены как некая категория, обозначающая и людей, и географию:
В данном отрывке, возможно, они одновременно являются и самостоятельными героями, и "хором" (опосредованно, конечно), и кем-то вроде вестников, которые очень часто присутствовали в структуре античных пьес.

Хора в "Джинсне" мало, но интересно другое – его наличие. (Аристотель, помимо всего прочего, указывает на то, что "хор должно представлять как одного из актеров: он должен быть частью целого…"; центровики отвечают этому требованию, т.к. сами плоть от плоти мира, представленного в пьесе, и без них антураж казался бы недостаточно прописанным.)

Далее – диалоги героев; на протяжении трех действий число актеров колеблется от двух до четырех, причем такие персонажи, как Стукач или Прихватчик, не участвуют в беседе, обнаруживая свое присутствие и отношение к ситуации в самом конце действий (1-ое и 3-е) своими автономными монологами, в которых недвусмысленно отзываются о происходящем. Таким образом, их можно назвать силами судьбы, рока; в этом, кстати, есть известная доля контекстуальной истины – в то время и в том месте фарцовочно-музыкальный контингент никак не был застрахован от доноса или ареста, в каком-то смысле это было неотвратимо и фатально (отметим в репликах определенное равнодушие к личности жертвы):
Главные действующие лица на протяжении всех трех действий участвуют в диалогах и полилогах, которые в большинстве своем носят полемический характер, что и понятно: фигура Злеца носит ярковыраженный отрицательный заряд, а пара влюбленных уже по необходимости положительна и противостоит ему в своих моральных принципах (буде таковые имеются) и представлениях о жизни. Так, в разговоре Злеца и ЕЕ в "Сайгоне" видимо прослеживается теза и антитеза, когда первый делает заявку на знание факта, некую посылку, вторая же упорно и методично опровергает возможность этого факта, основываясь на собственном опыте, эмоциях и пристрастиях:
Речи третьего персонажа интересны уже в другом ракурсе – с точки зрения адресности: наконец появившись на сцене (по ремарке "Подходит ОН"), герой то выдает в воздух мечтательные реплики о "пятом САББАТЕ", то произносит "в сторону" страдальческий монолог о грядущем прихвате, то обращается к обоим персонажам, то непосредственно к Злецу, то к любимой, то "про себя" подводит итог своим попыткам выкрутиться перед подслушивающим Стукачом ("Ты для нее пошел на ложь, но этим ты ее спасешь!")

Характеры, по Аристотелю, - то, в чем проявляется решение людей, поэтому "не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает или чего избегает говорящий". Можно сказать, что здесь характеры героев в данном конкретном понимании обрисованы достаточно четко – достижение своей порочной цели Злец полагает в убийственных доводах, иезуитских доказательствах, откровенной лжи и подставе; ОНА доверяет любимому человеку, противится попыткам его очернить и только после длительных проникновенных уговоров рискует проверить, "что у него в кармане том"; ОН же, меломан и стихийный лирик, решает отвести от девушки неприятности, беря всю вину на себя.

Вернемся назад, к экскурсу в историю развития театральной обстановки: "роспись сцены" и прочий внешний антураж всегда были важной частью постановок, даже если были заявлены в духе крайнего минимализма (как в шекспировском театре) или считались малозначащими. У того же Аристотеля говорится об этом так – и говорится достаточно противоречиво: "Сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта". (Здесь, возможно, Аристотель просто недоволен тем, что внешнее перетягивает на себя все внимание, поскольку сам текст не дотягивает до нужного уровня; не знаю.)

Что касается декораций "Джинсни", то они в первую очередь знаковы; так, Пролог открывается следующей ремаркой: "Гостиный. В окнах джинсы и диски, на горизонте, окутанный туманом, возвышается огромный шуз". Основная точка фарцовочного "центра", Гостиный, надо полагать, не мог в то время выставлять в своих официальных витринах вещи, которые являлись предметом спекуляции и предметом вожделения определенной части советской молодежи, поэтому здесь джинсы и диски работают на впечатление, создают атмосферу. Огромный шуз (а никакой не ботинок) на горизонте – из той же оперы, размеры только придают ему комическую величавость символа; а что до тумана, то не могу не процитировать гребенщиковский текст розлива 1973 года (он выдержан в характерной для тогдашнего "Аквариума" абсурдистской манере и сильно отдает Джорджем):
По духу и интонации этот текст имеет много общего с того же автора "Романом, который никогда не будет окончен", дата написания коего – 1975 год; зашифрованное под своеобразное фэнтэзи, повествование о жизни музыкально-тусовочных семидесятых - прямой родственник и "Джинсне", и легендарным альбомам той поры. (В Поэтике упомянуто о сходстве эпоса и трагедии, которое можно без труда найти и здесь: запутанность, нравоописание и патетика, перипетии и узнавания.)

Ну, а такие ремарки, как "Сайгон. За столиком ОНА и Злец" или "Строгановский садик. Прошло время. Злец и ОНА", не только дают географический фон, но и указывают на то, что для автора сии места были родными, знакомыми и понятными, а оттого не нуждались в расшифровках и остраняющих кавычках.

Насчет ремарки "Прошло время": обратимся к теме "единства времени" в пьесе; как пишет Аристотель, "трагедия старается, насколько это возможно, оставаться в переделах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем… Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях". Считается, что этот принцип позднее был извращенно истолкован как непременное требование, в то время как он естественно вытекал из наблюдений над греческой трагедией, при постановке которой на сцене необходимо был подчиняться несовершенству технических условий. Если так, то одни сутки – далеко не предел для пьесы; в "Джинсне" не совсем ясно, уложилось ли действие в двадцать четыре часа, т.к. сколько именно прошло времени после прихвата, неизвестно, но вряд ли много – отрицательный персонаж должен ковать железо, пока оно горячо; второе действие (чудесное появление героя) заканчивается ремаркой "Резко наступает ночь", после чего в третьем действии начинается прихват.

Упомянем о внешнем делении пьесы на части, прежде чем переходить к фабуле как воспроизведению единого действия: у Аристотеля вопрос композиции решается детально и строго, впрочем, некоторые позиции с тех пор изменились. "…Пролог, эпизодий, эксод, песнь хора, а в ней парод и стасим… Пролог – это целая часть трагедии перед выступлением хора. Эпизодий – целая часть трагедии между целыми песнями хора. Эксод – целая часть трагедии, за которой не бывает песни хора. Парод хора – это первая целая речь хора. Стасим – песнь хора без анапеста и трохея". Структура определяется через присутствие хора, и видно, насколько важную роль хор играл при собственно рождении трагедии. Поскольку мы уже выяснили, что в "Джинсне" хора мало, то удовлетворимся тем, что он просто есть; есть в пьесе и пролог, и эпизодии (действия, акты), и эпилог, и песни хора, все как один – без анапестов и трохея.

Обязательные шесть частей трагедии суть "фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция". Для Аристотеля фабула, т.е. воспроизведение действия, сочетание событий, является важнейшей частью и целью трагедии, т.к. именно в действии выражаются счастье и злосчастье жизни.

Как гласит Поэтика, фабула должна быть единой – так, чтобы при перестановке или пропуске частей изменилось целое; целое и прекрасное должно иметь части в стройном порядке.

"В объятиях джинсни" в этом смысле произведение безупречное, поскольку из того, что в нем происходит, нельзя было бы без потерь для общего смысла изъять хотя бы одну часть; вся пьеса развивает одну тему, не размениваясь на мелочи и не отвлекаясь на другие темы, вполне могущие примыкать к сюжету. Экспозиция, завязка, кульминация и развязка событий совершенно очевидны. (Кратко скажем об остальных составляющих трагедии: сценическую обстановку мы уже обрисовали, мысли как "способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам" вполне могут быть приписаны героям "Джинсни"; музыкальное оформление несколько выходит за рамки данного анализа, т.к. была одна попытка превратить пьесу в рок-оперу (затея О.Першиной), но собственно автору текста эта попытка не пришлась по душе, потому о ней умолчу; а текст пьесы говорит сам за себя – при правильном подходе к делу это произведение, повторюсь, может иметь определенный этнографический и культурно-исторический интерес, правда, частного порядка.)

"Из фабул одни бывают простые, другие запутанные; я называю… запутанным такое действие, в котором перемена совершается с узнаванием или перипетией, или с обоими вместе". Фабула "Джинсни", бесспорно, запутанная, поскольку в ней присутствуют все необходимые компоненты. Во-первых, перипетию, т.е. перемену к противоположному по необходимости или вероятности, мы видим в том, что ЕГО по навету Злеца (что вполне вероятно и уж совершенно необходимо последнему) арестовывают и разлучают с любимой девушкой.

В пьесе наличествует и узнавание как переход от незнания к знанию, причем в двух вариантах: встреча ЕЕ с НИМ после прихвата и новость для Злеца, что его соперник на свободе (эпизод с риторическими репликами типа "Тебе воздастся по заслугам за все, что сделать ты сумел!").

Разберем чуть подробнее первый случай: во втором действии Злец пытается соблазнить девушку, обещая ЕЙ достать гашиша; "входит человек в костюме с газетой "Известия" в руках". Очень интересная ремарка – в том смысле, что неизвестный доселе персонаж трижды демонстративно отчужден от социума, к которому принадлежат Злец и ОНА.

Во-первых, это номинация "человек", максимально обезличенная и нейтральная, но тем не менее чужая по отношению к центровым с их погонялами и культивируемым прозападным имиджем (старались как могли и насколько хватало денег). Во-вторых, социальным знаком является костюм, специально упомянутый в ремарке как знак принадлежности героя к совершенно другой, официальной среде (отсюда недалеко до "человека в штатском"); и в-третьих, что особенно важно, - газета "Известия" как сигнал временного и культурного контекста; будучи братом-близнецом газете "Правда", "Известия" помимо своей ультраофициозности отличались деловой, финансовой тематикой. Это пародийно соотносится с фарцовочной деятельностью центровиков, но в то же время ей противостоит.

Узнавание по приметам, которое Аристотель считал самым безыскусственным, происходит так:
Как видим, узнавание действительно непритязательное, без тени психологизма или умозаключений; впрочем, условность удивительных метаморфоз героя – нередкое явление в драматургии; достаточно было переодеться или просто откинуть капюшон, как героя признавали родные и близкие.

Наконец, третья часть фабулы – страдание – должно, по Аристотелю, изображать переход от счастья к несчастью того, "кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью… вследствие какой-нибудь ошибки…", т.е. имеется в виду жизненность и правдоподобие происходящего: человеческий опыт говорит об усредненности человека и усредненности его страдания, что, однако, не отменяет чувства сострадания.

"Переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью", уместившиеся в границы драмы, свидетельствуют об идеальной величине фабулы и оптимальной длине трагедии; эти переходы обязаны происходить при последовательном развитии событий, по вероятности или по необходимости. Перемена в жизни героев "Джинсни" - со всеми перипетиями и узнаваниями – возникает именно вследствие предшествующих событий, а не просто после них; эту связность Аристотель считает признаком лучшей трагедии, нежели той, где действие эпизодично и логически дискретно.

Для такой связности важны и характеры – среди четырех обязательных качеств отметим последовательность: "Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно". Это крайне интересное замечание парадоксально только на первый взгляд – действительно, правда характера диалектична, иногда – особенно противоречива. Эту черту можно увидеть в характере девушки, поскольку, потеряв любимого человека, ОНА, казалось бы, должна была наотрез и окончательно отказаться от предложений Злеца, но не торопится с категорическими суждениями, что вполне правдоподобно:
"При составлении фабулы и обработке языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами"; с точки зрения достоверности и типичности состав событий в пьесе не подлежит сомнению, поскольку автор, что называется, знал, о чем говорил. Художественная правда "Джинсни" подкреплена еще и языком, для которого характерна, если так можно выразиться, контекстуальная нормативность. Словами общеупотребительными и глоссами, как известно, могут быть одни и те же слова у разных людей; маргинальность центрового общества была подчеркнута слэнгом, с точки зрения обычного социума – языком варварским и совершенно непонятным, чуждым советскому человеку, отчего диалог между Злецом и Человеком невозможен. Слово – дело; два общества были противопоставлены друг другу не только языком, но и системами ценностей. Отсюда игра амбивалентностью слов, понятий, моральных принципов.
Правда, слэнг в пьесе настолько тотален, что контекстуально может считаться нормой языкового употребления; речь Человека резко выделяется на общем фоне (и, что характерно, неистинна хотя бы потому, что используется в качестве маскировки). "Необходимо, чтобы эти слова были как-нибудь перемешаны. Глоссы, метафоры... и другие виды слов... сделают слог благородным и возвышенным, а общеупотребительные выражения придадут ему ясность". Во времена Аристотеля проблема слэнга как основного средства коммуникации отсутствовала, т.к. существовала четкая опора, очевидная точка отсчета языковой нормы и – как антитеза – варваризмы, периферийные и экзотические. "В объятиях джинсни" создана как бы изнутри, с точки зрения слэнга, тем самым придает ему статус такой точки отсчета; поэтому официальная и маргинальная нормы поменялись местами и рангами.

Дополнительные ссылки:
Произведение: В Объятиях Джинсни


Created 2002-12-11 15:59:31; Updated 2002-12-15 09:22:36 by Pavel Severov

Комментарии постмодерируются. Для получения извещений о всех новых комментариях справочника подписывайтесь на RSS-канал





У Вас есть что сообщить составителям справочника об этом источнике? Напишите нам
Хотите узнать больше об авторах материалов? Загляните в раздел благодарностей


oткрыть этот документ в Lotus Notes