Комментарий :

"Сестра Хаос"... Название альбома, а точнее называние, поиск имени - дело нешуточное. И для автора, и для слушателя-читателя. Ведь имя есть сущность и одновременно код к её пониманию. В случае с Гребенщиковым путь к пониманию, зачастую, идёт через непонимание, через освобождение от прежнего интеллектуального и эмоционального опыта. Из этого, конечно же, не следует, что автор намеренно шифрует, прячет смысл. Скорее всего, обретение имени для него почти так же иррационально, необъяснимо, как и расшифровка его читателем. Название у него часто больше, чем название - это ещё один поэтический текст, практически моностих. Способ задать прочтение цикла, не задавая его, не стесняя читательскую свободу - в пику распространённой практике называть альбом по ключевой песне, когда слушателю-читателю навязывается один единственный путь интерпретации.

Говорят, как корабль назовёшь, так он и поплывёт. Вернее, "туда". Куда плывёшь, "Сестра Хаос"? Не даёт ответа. Прямого. Хотя... В названии можно постараться услышать отзвук пастернаковского хаоса в стихотворении "Сестра моя - жизнь..." из одноимённого цикла. Тем более что и сам автор упоминал его в одном из интервью в связи с вопросом о названии альбома: "<...> А у Пастернака была "Сестра моя - жизнь"... Значит, очень хорошее отношение. Что касается того, что женский род, так это мы просто привыкли, что Пастернак это сказал. Хаос - это первичная энергия. Обычно мы понимаем хаос в его негативном смысле, но, в принципе, теория хаоса говорит, что он не имеет оценки - хаос существует еще до оценки, до плюса и минуса. После долгой и бессмысленной борьбы с хаосом можно понять, что это то, что нас питает, придти к родственным отношениям с ним. У хаоса в принципе не может быть никаких определений, и в известном цикле Майкла Муркока "Вечный Воитель", - как у нас переведено, - все его герои борются с хаосом на протяжении безумного количества книг, и каждый из них в итоге понимает, что как только хаос победишь - жизнь пропадает". В этом контексте гребенщиковский "хаос" и пастернаковская "жизнь" прочитываются как синонимы.

Есть в названии альбома и интертекстуальная отсылка на более близкий - авторский контекст. В предшествующем "Сестре Хаос" альбоме - "Пси", 1999 года, есть песня "Сварог", одно из её рабочих названий - "Сестра Пушкин". Аналогия, пусть даже по форме, налицо. На первый взгляд - мудрёно, абсолютно не логично. Собственно-то и сама песня не из простых, трогательно-загадочная, на придуманном автором "нездешнем" языке: "зар зар зар / зар зар зар / цауэй лама / цауэй лама / тика тика / тика тика / пам пам пам". Её даже в сборнике песен БГ среди напечатанных текстов нет - она только звучит в альбоме. Полный хаос. Видимо, Пушкин "рифмуется" для БГ именно с ним, но, разумеется, не с хаосом разрушения, но с творческим хаосом, из которого рождается жизнь. Как не вспомнить здесь знаменитое "Пушкин - это наше всё! " Апполона Григорьева. Замените фамилию на Хаос... И сразу Россия. И сразу - сегодня. Вечное сегодня.

Это один пласт осмысления и, возможно, не первый. В русском сознании Пушкин и поэзия суть синонимы, он - сердце поэзии. Имя Пушкина становится метонимическим образом Поэта вообще. Поэт же, в свою очередь, устойчиво ассоциируется с пророком и с самим Творцом. БГ здесь скорее традиционен, нежели оригинален. Из песни "Сталь" (альбом "Акустика", 1981-1982 гг.), мы видим, на что обречён Поэт, не вписывающийся в рамки "правильного" мира мёртвых душ: "И когда по ошибке зашел в этот дом / Александр Сергеевич с разорванным ртом, / То распяли его, перепутав с Христом, / И узнав об ошибке днём позже".

Говоря о пластах осмысления, мы рискуем задать некую последовательность восприятия, отграниченность одного пласта от другого, в то время как выделение их и разграничение весьма условно. Осмысление это сравнимо с морем и впадающими в него реками. Сделав эту оговорку, мы можем ввести еще одну составляющую образа Пушкина для БГ - любовь, которая и является всепроникающей, связующей все пласты составляющей. И Пушкин, и Христос возникают в контексте встречи мужчины и женщины. Их любовь, "видимо, лучший ответ" на жизнь, где поэт, как Христос обречён на нищету и "распятие".

В этом же альбоме, в соседней песне "Двадцать пять к десяти" молодой поэт и музыкант, возможно, впервые осмысляет себя как сложившегося художника в контексте не времени, но вечности: "Может статься, что завтра стрелки часов / Начнут вращаться назад, / И тот, кого с плачем снимали с креста, / Окажется вновь распят. / И нежные губы станут опять / Искать своего Христа; / Но я пел, что пел, и хотя бы в том / Совесть моя чиста" (58). Здесь различим скрытый "след" Поэта, высшее предназначение которого - пророчествовать, сораспинаться Спасителю. В плену "изнаночного" времени, идущего вспять, искать, пытаться найти в себе силы "рифмоваться" с замыслом Садовника, Первопоэта, по образу и подобию коего ты создан. "Я просто пытался растить свой сад / И не портить прекрасный вид"(59).

Так, вместе с заглавием альбома в него входят несколько взаимосвязанных литературно-культурных пластов. Через пастернаковскую реминисценцию - уравнение "Хаос равно жизнь"; через авторский контекст - "Хаос равно Пушкин", читай - Поэзия, Поэт, Певец, Пророк, Творец. В данном словосочетании, двучленном уравнении, смысл-ответ лежит не в сумме значений слов, а в "стяжке", знаке "=". Первый член этой формулы - "сестра" - величина постоянная, а второй - переменная. Причём у БГ они принципиально не согласованы в роде. Но эта несогласованность не есть нарушение, негармоничность. Она включает некий скрытый, но очень мощный механизм со- и противопоставления, выводящий ситуацию из парадигмы иерархии, борьбы, знаемого и познаваемого.

В слове "сестра" изначально заложено значение родственности, единокровности, нежной заботы, милосердия. Сестринско-братские отношения, а они именно таковы, так как во второй части формулы речь идёт о "нём" - о Хаосе, Пушкине, - это отношения сердечного равенства. Назвать Хаос сестрой - значит признать свою единокровную с ним связь.

Соединённые родственной связью с "сестрой" "родственниками" становятся и пастернаковская "жизнь", и гребенщиковские "Пушкин" и "Хаос". Образуется своеобразная, уравнивающая все составляющие вертикаль: Хаос - Пушкин - Жизнь. Прочитываться она может одинаково сначала и с конца. Иррациональный хаос, преображаясь поэтом, становится жизнью. Внося в упорядоченную рациональную жизнь хаос, поэт преображает её. Но сам он обретает эту способность к преображению, только став исполнителем воли Творца, проводником любви.

Здесь хотелось бы вернуться к нашей исходной мысли о том, что имя альбома является его сущностью и одновременно кодом к пониманию. Объяснимость отдельных слов "сестра" и "хаос" не обеспечивает объяснимости целого. Словосочетание "Сестра Хаос" вводит читателя/слушателя в иррациональное, алогичное вчувствование в целое, которое никогда не является простой суммой слагаемых, но всегда больше неё.

Исходя из этого, позволим себе предположить, что парадигму прочтения цикла задаёт напряжение между целым и разъятым, рациональным и иррациональным, хаосом и порядком, родственным и чужим, обезбоженным и преображённым. Подобно тому, как стихотворение Б. Пастернака "Сестра моя - жизнь..." задаётся противопоставлением жизни героя всему "серьёзному", аморфному, инерционному. Размеренному, механическому ритму поезда - сердечная "аритмия" поэта:

Мигая, моргая, но спят где-то сладко,
И фата-морганой любимая спит
Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степи.

Это своеобразный рекорд для БГ. С такой "сердечностью" может состязаться лишь "Навигатор"(1995). Но и этот, по собственному признанию автора, один из лучших альбомов "Аквариума" уступает "Сестре Хаос" в данной номинации. На 13 песен - 6 "сердечных". Разумеется, для композиционной целостности недостаточно простого повторения - необходима "работа" образа в одной смысловой парадигме. Именно её нам и предстоит выяснить.

"Сердце", на наш взгляд, является внутренней силой, движущей сюжет альбома "Сестра Хаос", от первой песни к последней. Здесь надо сказать несколько слов об истории создания и конечной композиции альбома, что даст любопытную информацию к размышлению. Порядок песен в альбоме следующий: 1. "500"; 2. "Брод"; 3. "Нога судьбы"; 4. "Растаманы из глубинки"; 5. "Брат Никотин"; 6. "Слишком много любви"; 7. "Псалом 151"; 8. "Кардиограмма"; 9. "Северный Цвет". Но известно, что песни создавались и исполнялись в ином порядке: 1. "Брат Никотин" (29 января 2001 г.); 2. "Нога судьбы" (15 февраля 2001 г.); 3. "500" (2 марта 2001 г.); 4. "Брод" (14 мая 2001 г.); 5. "Кардиограмма" (9 июня 2001 г.); 6. "Слишком много любви" (18 августа 2001 г.); 7. "Растаманы из глубинки" (1 ноября 2001 г.); 8. "Северный Цвет" (22 ноября 2001 г.); 9. "Псалом 151" (25 января 2002 г.). Несовпадение этих последовательностей заставляет задуматься об эстетической значимости и смысловой наполненности композиции альбома.

Смеем предположить, что определяющими текстами являются "500" и "Северный Цвет", совершенно не случайно поставленные в начало и конец цикла соответственно. Начало и финал - всегда сильные позиции, причём финал - сильнее, чем начало, так как является своеобразной точкой.

В песне "500" дана исходная сюжетная ситуация. Это внутренний и внешний раскол, переживаемый лирическим героем в современном обществе: "Патриотизм значит просто "убей иноверца". / Эта трещина проходит через моё сердце" (385). Отсюда, из расколотого сердца, начинается движение к преодолению дисгармонии. А в последней песне, "Северный Цвет", лирический герой через очищение сердца, наконец, подходит к желанной целостности: "Мы с тобой одной крови" (401). Таким образом, сюжет цикла укладывается в схему архетипического сюжета странствия. Из сердца в сердце.

Ключ к сюжету - в последней песне, в реминисценции из стихотворения О. Мандельштама "Бессонница. Гомер. Тугие паруса...": "Список кораблей / Никто не прочтёт до конца; кому это нужно - / Увидеть там свои имена..." (400). Она отсылает к "Илиаде" Гомера (к списку ахейских военных кораблей, отплывающих на осаду Трои). С этой цитатой в песню и в альбом в целом входят образы Гомера - поэта-пророка, Одиссея - "блудного сына" и мотивы бессонницы-бодрствования, любви. Таким образом, как бы задаются и координаты сюжета - архетипического сюжета о блудном сыне, и характеристика лирического героя - нового хитроумного Одиссея, и нарративная стратегия - стратегия эпического повествования в стихах.

В "Сестре Хаос" последняя песня - не просто точка, она, на наш взгляд, - ключ ко всему альбому. По свидетельству Гребенщикова работа над ним давалась нелегко и лишь после встречи с Д. Гаспаряном (всемирно известным армянским композитором и музыкантом, сыгравшим в песне соло на дудуке) и совместной записи "Северного цвета", всё встало на свои места. БГ, с его слов, предложил Гаспаряну самое дорогое - незаконченную песню - "Северный Цвет", начатую почти десять лет назад в Иерусалиме (в июне 1992 г.). Смеем предположить, что только после записи этой песни ему стала видна окончательная концепция цикла и его композиция. Уже этим нарушением принципа - в альбоме только новые песни - "Северный Цвет" заставляет обратить на себя особое внимание. Она как бы и в альбоме и вне его одновременно. В частности, это и позволяет ей быть ключом.

Критика выделяет её как жемчужину альбома. Но при этом далеко не праздным остаётся вопрос: "А, собственно, о чём песня? Или о ком?" Парадокс в том, что при всей "зашифрованности", эта песня удивительно понятна. Её потаённый смысл идёт напрямую к сердцу, минуя логические построения.

Исполненная в жанре сокровенной исповедальной беседы с неким "Ты" - "Северным Цветом", песня своей камерностью выделяется на фоне остальных. Она - единственная в альбоме, написанная верлибром (с акцентной доминантой). Рифма здесь мешала бы, задавая рамки традиционного восприятия, отягощала бы текст ненужными семантическими ореолами из прошлого поэтического опыта. Исключая рифму, БГ отказывается от привычного для поэзии механизма смыслобразования и начинает строить его на менее очевидных, но более тонких сокровенных уровнях сознания. Написанная верлибром, эта песня становится в оппозицию предшествующим, как проза к стихам. Но не проза жизни, а проза молитвы как высшая форма поэзии.

Именно молитва - третий куплет - является композиционно-смысловой осью, сердцевиной песни:
Если Ты хочешь, то земля станет мёртвой;
Если Ты хочешь - камни воспоют Тебе славу;
Если Ты хочешь - сними
Эту накипь с моего сердца
(400).

Текст представляет собой очевидную библейскую реминисценцию, не оставляющую сомнений в адресате, тем более, он обозначен местоимением "Ты" - с прописной буквы. Здесь угадываются прямые и непрямые цитаты из Библии - Ветхого и Нового Заветов. При этом каждая строка есть поэтический сплав их обоих. Главная часть предложения как бы взята из Ветхого Завета, а придаточное условия "Если Ты хочешь..." закреплено в Новом Завете при обращении страждущих к Иисусу Христу за исцелением.

Вторая строка - "Если ты хочешь - камни воспоют Тебе славу" - имеет точный адрес, отсылая нас к Евангелию от Луки (19, 37-40), к месту, где описывается вход Христа в Иерусалим, когда множество учеников радостно славило Его как Мессию, именуя Царём, фарисеи же настаивали: "Учитель! запрети ученикам Твоим". На что Иисус отвечал: "...сказываю вам, что, если они умолкнут, то камни возопиют".

Третья и четвёртая строки строфы (а точнее, это одна строка, разбитая на две) отсылают читателя, знакомого с Библией, сразу к двум цитатам. Первая - об исцелении прокажённого: "И вот подошёл прокажённый и, кланяясь Ему, сказал: Господи! если хочешь, можешь меня очистить. Иисус, простерши руку, коснулся его и сказал: хочу, очистись. И он тотчас очистился от проказы" (Мф.8,2-3; Мк.1,40; Лк.5,12).

Вторая - из притчи о кипящем котле и накипи в нём (Иез. 24,6-13), где Господь говорит устами пророка Иезикииля: "Посему так говорит Господь Бог: горе городу кровей! Горе котлу, в котором есть накипь и с которого накипь его не сходит!" (Иез. 24,6). Накипь здесь - это мерзость, нечистота, грехи, отошедших от заповедей Божиих, жителей Иерусалима. "В нечистоте твоей такая мерзость, что сколько Я не чищу тебя, ты всё нечист; от нечистоты твоей ты и впредь не очистишься доколе ярости Моей я не утолю над тобою" (Иез. 24,13)

Анафора в данном случае не только и не столько поэтический приём, но показатель твёрдой решимости героя обратиться к Богу за помощью и принять её. Усиливающим элементом здесь является прямая градация, обусловленная синтаксическим параллелизмом "Если Ты хочешь...". Пиком её здесь становится просьба об очищении сердца. Это и есть цель молитвы героя.

Возможность собственного очищения осознаётся им явлением одного порядка с событиями, описанными в Ветхом и Новом Заветах. Всё происходит в одном хронотопе - в сердце героя. Между ним и этими событиями нет мифологической дистанции - они так же реальны, как и он сам. Более того, именно его личная просьба и приближает изложенное в Библии, делает его современным и актуальным.

Вернёмся к началу цикла, к сюжету песни "500". Что такое 500? 500 чего? "Пятьсот песен - и нечего петь". 500 - это образ избыточности, пресыщенности, обесцененной безымянной множественности. Когда потерян смысл: "Зачем, для чего?" Не суть. Но количество. "Их дети сходят с ума оттого, / Что им нечего больше хотеть" ("Поезд в огне", 1988. (515)). Онемевшее сердце.

В песне как бы задаётся вектор размышлений автора и опорные оппозиции, на которых будет построено здание всего цикла.

Если идти по строфам, которых в песне три, то легко вычленяются пары образов: песни-не песни ("Пятьсот песен - и нечего петь"); старое-новое ("Те же старые слова в новом шрифте"); вера-безверие ("Хэй, кто-нибудь помнит, кто висит на кресте? / Праведников колбасит, как братву на кислоте;"); безликое-индивидуальное ("Наше счастье изготовлено в Гонконге и Польше, / Ни одно имя не подходит нам больше;"). И всю песню насквозь прошивает главная оппозиция живое-мёртвое, жизнь-смерть: "По улицам провинции метёт суховей, / Моя Родина как свинья жрёт своих сыновей"; "Я помню - больше всего денег приносит "груз 200""; "Падающим в лифте с каждой секундой становится всё легче".

Рефреном к двум строфам проходит библейская реминисценция, вмещающая в себя смыслы всех оппозиций: "Мёртвые хоронят своих мертвецов". Под мёртвыми подразумеваются неверующие согласно толкованию евангельского: "Другой же из учеников Его сказал Ему: Господи! позволь мне прежде пойти и похоронить отца моего./ Но Иисус сказал ему: иди за Мною и предоставь мертвым погребать своих мертвецов" (Мат.8, 21-22). Но в первую очередь, для обыденного сознания, мёртвые - это, в прямом смысле, люди с остановившимся сердцем, а в переносном - люди, его не имеющие, бессердечные. Таким образом, уже в первой песне связываются по метонимическому принципу сердце и вера подобно тому, как это происходит в контексте религиозного опыта.

Сердце здесь есть "орган общения человека с Богом, а, следовательно, оно есть орган высшего познания". Оно "хранитель святой любви к Богу". Но при этом оно и "источник нечестия". "Библия приписывает сердцу все функции сознания: мышление, решение воли, ощущение, проявление любви, проявление совести, больше того, сердце является центром жизни вообще - физической, духовной и душевной. Оно есть центр прежде всего, центр во всех смыслах. Так говорится о "сердце" земли, о "сердцевине" дерева".

Собственно, такое понимание не является чем-то надуманным, привнесённым в язык извне. Оно естественно и органично для него. Так, у Даля читаем: "Сердце - 1. Грудное черево, принимающее в себя кровь из всего тела. 2. Анатом. - Полая мышца. 3. Нутро. Недро. Утроба. Средоточие. Нутровая середина. 4. Представитель любви, воли, страсти, нравственного и духовного начала. Противоположно разуму и мозгу; всякое внутреннее чувство сказывается в сердце". В третьем случае актуализируется значение "центра", который, исходя из четвёртого значения, одновременно является представителем разных - душевных и духовных - начал в человеке. Можно подумать, что сердце человеческое - некий аналог первородного хаоса - "безразличного смешения" внутренних чувств. В какой-то мере это так и есть. Но только в какой-то. Тот же Даль фиксирует: "Всем делам нашим Бог сердцевидец. Чужая душа потёмки, а сердцеведец один Бог". Кстати, эпитет "сердцеведец" библейского происхождения.

Не случайно, несмотря на обилие образов в этой песне, ключевым является именно образ сердца. Соответственно, композиционно-смысловым центром песни является вторая, "серединная" строфа, в которой как раз и происходит стяжка: "Эта трещина проходит через моё сердце". Неверие есть одновременно причина и следствие расколотого сердца и социальных катастроф.

Первая строфа, на наш взгляд, тоже содержит образ сердца, "спрятанный" во второй строке, - "запертая клеть":
Пятьсот песен - и нечего петь;
Небо обращается в запертую клеть.
Те же старые слова в новом шрифте.
Комический куплет для падающих в лифте.
(385)
"Запертая клеть" здесь может быть прочитана как человеческое тело с заключённым в нём сердцем. "Небо" - родина птиц, безграничность, свобода, Бог. Оно и буквально обращается, "стучится" в сердце и превращается в него. Закономерен вопрос: из чего это видно? Значение это может быть реконструировано только из авторского контекста. Ближайшего - третьей строфы, песен "Слишком много любви", "Кардиограмма" из этого же цикла, и относительно дальнего - песни "Телохранитель" из упомянутого выше альбома "Пси".

Во всех этих текстах оказываются связанными контекстуально образы замкнутого пространства (клети, тела, связанности) и птицы в традиционном значении души, сердца - субстанции свободной, размыкающей это пространство. В первом случае мы читаем: "Связанная птица не может быть певчей, / Падающим в лифте с каждой секундой становится всё легче" (386). В "Слишком много любви": "Подними глаза к небу - / Слишком много любви: / То летят самолёты, / То поют соловьи.... / Одно маленькое сердце..." (396). В "Кардиограмме": "Что-то соловьи стали петь слишком громко; / Новые слова появляются из немоты. / Такое впечатление, будто кто-то завладел моим сердцем - / Иногда мне кажется, что это ты" (398). В "Телохранителе": "Телохранитель, / Где твоё тело? / У нас внутри была птица, / Я помню, как она пела" (378).

"Связанная птица не может быть певчей" - запертое в клеть эгоизма и неверия сердце не поёт. А как же пятьсот песен? 500 песен - это песни несвободного сердца. В альбоме выстраивается целый ряд образов, так или иначе раскрывающих именно эту тему: "Ягода-малина, / Газпром-МТV;" ("Слишком много любви") (396); "Пришли танцевать, когда время петь псалмы" ("Псалом 151") (397). Пятьсот песен - это то, что рождено во время "Газпром-МТV", время, когда слово становится "суммой слогов" ("Псалом 151") (397). Это тираж, число - то, что можно исчислить и продать. То, что противопоставлено имени как сущности, выражающей личное, индивидуальное, живое. Это суррогат песни - псалма, молитвы. И в этом контексте названия "500" и "Псалом 151" со- и противопоставлены: в каждом есть число, но в последнем заложено имя. На весах пятьсот песен для танца "мертвых" и песня-молитва, способная оживить даже окаменевшее сердце: "Если Ты хочешь - камни воспоют тебе славу" (400).

Через образ несвободного сердца воплощается идея нарушения мирового порядка, наступления хаоса. Не того, добытийного, творческого, живородящего, а являющегося следствием тотального сверхпорядка. Последний требует абсолютной прозрачности, предсказуемости. "Чувствую себя, как негатив на свету; // Сухая ярость в сердце, вкус железа во рту" (385). В сердце "засвечивается", уничтожается запечатлённый в нём потаённый образ Бога. Оно, "облучённое" страхом, кипящее от бессильной ярости, обескровленное, становится ломким - заболевает и умирает. Но речь, конечно же, идёт не о конкретной болезни тела и не о социальных болезнях общества (что было поставлено критиками в вину БГ), а о чём-то другом, до времени скрытом даже от автора.

В одном из интервью Гребенщиков делился своими размышлениями по этому поводу: "11 сентября мы были в студии, нам позвонили и сказали: "Смотрите, что происходит". Это как безмолвный крик чувствовалось. Это все потом обнаружилось в песне "500". Я только сейчас понял, сопоставляясь с библейским текстом, что эта песня и есть о конце эры. Это не начало нового века, но конец старого - разгребание руин. Новый век начинается совершенно в другом месте, и мы этого не видим, и не сможем увидеть. У нас сканеры не настроены на это, мы не можем отследить то, что на самом деле происходит. Мы сталкиваемся пока только со знакомой системой, а такого не можем вычислить, и-ден-ти-фи-ци-ро-вать".

Действительно, надо было увидеть руины 11 сентября, наложить это на библейский текст, чтобы понять связь между ними. Связь с беззаконием в сердце, утратившем сообщение с Богом, и осознать это как конец эры.

В третьей строфе песни знакомый рефрен исчезает - читательское ожидание обмануто. Строфическая композиция нарушается - к десяти привычным строкам добавляется ещё одна: "Знаешь, в эту игру могут играть двое" - "Game at which two can play" (английская пословица, устойчивое выражение, смысл которого приблизительно таков: право не соблюдать правила при нечестной игре; русский пословичный эквивалент - "Посмотрим ещё, чья возьмёт"). "Двое" могут быть прочитаны здесь как два человека, связанных любовью, как автор и читатель, человек и Бог, Богочеловек. В песне БГ повторяет её несколько раз подряд, как бы "зачёркивая" предыдущий рефрен и ставя под сомнение окончательность победы смерти, бездушия, неверия. Тем самым автор разрывает замкнутый круг и выводит сердце героя за его пределы. И этот момент можно считать началом путешествия к себе и к Богу.

Начинается оно с песни "Брод". Это своеобразная "исповедь-самоотчёт" (М. М. Бахтин), в которой прошлое и настоящее лирического героя представляется пленом, тюрьмой:
Там, где я родился, основной цвет был серый;
Солнце было не отличить от луны.
Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север -
Потому что там нет и не было придумано другой
стороны
(387).
Пространство здесь очевидно замкнутое, несмотря на свою видимую разомкнутость. Движение героя по этому пространству оказывается бессмысленным, потому как оно не направленно. Множественность путей, избираемых героем, оказывается мнимой ("Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север"), по большому счёту, он стоит на месте. Время здесь - ни день, ни ночь - сумерки - знак смешанности-неопределённости, хаоса. Хронотоп, безусловно, является метафорой ценностных координат.

Герой осознаёт потребность побега из плена данного времени-пространства. Это находит своё выражение в рефрене: "Вставай. / Переходим эту реку вброд". Река и переход через неё архетипически связаны с пересечением границы между царством живых и мёртвых. В данном конкретном случае это может быть прочитано как аллюзия на события, связанные с переходом народа Израиля через Иордан вброд, божественным образом. Она - последний и решающий рубеж, отделяющий его сорокалетние скитания от земли обетованной. Скитания, которых могло бы не быть, будь Моисей и его народ более твёрд, а значит, более решителен.

Интересно, что первоначально название песни звучало как "Вброд", то есть в заголовок было вынесено не существительное, а наречие. Следовательно, акцент был не на вопросе "что?", а на вопросе "как?". Автору же, судя по всему, на завершающей стадии работы над альбомом стало важным подчеркнуть в первую очередь значимость события перехода как такового, а уж потом - способ, каким он осуществляется.

Но в правомочности отсылки именно к Библии можно было бы всё равно сомневаться, если бы не появление того же мотива в песне "Псалом 151", только уже атрибутированного, не вызывающего сомнения в своём источнике: "Я видел - Моисей зашёл по грудь в Иордан,/ Теперь меня не остановить" (397).

Степень важности этой мысли для поэта обнаруживает себя в двукратном повторении припева в конце песни (не в печатном её варианте, но в исполнительском). Повтором первого варианта припева: "<...> Пока ты на этой стороне, ты сам знаешь, что тебя ждёт, / Вставай. / Переходим эту реку вброд" БГ возвращает слушателя к началу, актуализируя в его сознании представление о нынешнем состоянии - состоянии безверия как о плене, и тем самым усиливает акцент на необходимости перехода - брода. К нему подталкивает и появляющийся в исполнительском варианте песни поставленный в сильную позицию - в конец, удивительной красоты женский голос, воспринимающийся как зов в неведомое, но прекрасное.

Использование этого приёма, во-первых, снимает некую плакатность последних строк, обращённых скорее к разуму, чем к сердцу, а во-вторых, привносит в песню иррациональное, сердечное - то, чего нельзя сказать словами. Таким образом, песня выходит за рамки своего текста, за рамки слов. Главное остаётся невысказанным и потому способным прорасти в любом слушателе. Сбивается инерция рационального прочтения, ощутимая в "500", предуготовляется обман горизонта читательского ожидания - непредсказуемость становится движущим поэтику художественным принципом. В этом смысле видится неслучайным появление непосредственно сразу после "Брода" самой иррациональной, непонятной песни цикла - "Нога судьбы".
Соблазнительно было бы прочесть её как некую обэриутскую заумь и увидеть в ней эстетство, чистую игру. Казалось бы, для этого есть все основания. В первую очередь, заглавие - "Нога судьбы" и крайне непонятный первый куплет, в котором непонятен ни субъект действий, ни сами действия:
Быколай Оптоед совсем не знал молодёжь.
Быколай Оптоед был в бегах за грабёж.
Но он побрил лицо лифтом,
Он вышел в январь;
(389).

В остальных трёх куплетах-строфах при том, что остаются невыясненными герои ("Екатерина-с-Песков", "заезжий мордвин", "диджей", "официанты", "он" и "она", "старики"), хотя бы понятны их действия, дающие некий образ. Но представляющие каждая - как бы отдельную новеллу, строфы рассыпаются, не давая целостной картины текста, не обнаруживая логики. Однако при этом присутствует нечто такое, что заставляет воспринимать это произведение как целостное и завершенное. В первую очередь, это музыка - камерная, лиричная. Во-вторых, авторская эпическая интонация - доверительно повествующая об абсурдных событиях как о достоверных, включающая тем самым механизм неотстранения. И музыка, и авторское исполнение как бы вступают в конфликт с текстом песни.

Ключ к авторской интенции, возможно, лежит на самом видном месте, как собственно, и ключ ко всему альбому, - в заглавии. То, что кажется чуть ли не самым непонятным, на самом деле, едва ли не единственное, что имеет объяснение в самой песне. В последнем предложении её слушаем/читаем: "Старики говорят про них: "Ом Мани Пэмэ Хум", / Что в переводе часто значит - / Нога судьбы" (390).

Сама грамматическая конструкция словосочетания актуализирует в памяти читателя другое - "рука судьбы", десница Божья, Божий промысел, суд Божий. При этом возникает явная оппозиция: "нога судьбы"-"рука судьбы", аналогично как "неверное"-"верное". Не стоит пропускать без внимания и авторскую оговорку: "Что в переводе часто значит" (курсив наш. - Е. Е.). Автор заведомо задаёт ситуацию неадекватного перевода, в свою очередь, влекущего за собой коммуникативную неудачу - невозможность понять друг друга.

Здесь у неискушённого читателя может возникнуть несколько вопросов. Во-первых, что означает эта странная для русского уха и сознания фраза? Во-вторых, зачем она здесь на чужом языке? В-третьих, почему перевод её (хоть и на русском языке) столь же непонятен, как и она сама?

В принципе, дотошный слушатель/читатель без особого труда может ответить на первый вопрос, обратившись, например, к "Википедии", сколько популярному, столько и свободному от обязательств Интернет-ресурсу. Здесь можно узнать, что "загадочная" фраза - это основная мантра в буддистской традиции "Ом Мани Падмэ Хум" - мантра Авалокитешвары, бодхисаттвы сострадания, произнесённая не в соответствии с фонетикой санскрита, а согласно фонетическим правилам тибетского языка - "ОМ МАНИ ПЕМЭ ХУМ".

Она наделена множеством значений. Все они сводятся к объяснению смысла совокупности сакральных звуков составляющих её слогов. Сама мантра редко интерпретируется в значении, обусловленном её буквальным переводом. Для нас же важен её поэтический эквивалент: "Вся вселенная подобна драгоценному камню или кристаллу, расположенному в центре моего сердца или в сердцевине лотоса, который есть я; он проявлен, он светится в моем сердце<...>Бог в непроявленной форме подобен сокровищу в сердцевине лотоса, проявленного в моем сердце". Сердце есть алтарь. Пламя на нем - это пылающее человеческое "я".

Но тогда, почему для обозначения этой, вероятно близкой автору мысли, он выбирает заведомо неродную, на чужом языке "молитву" и одновременно даёт ей явно неточный, пародийный перевод - "нога судьбы"? Возможно, автор здесь и не рассчитывает на перевод. Ему важен не перевод мантры, а мысль о неточности любого перевода иррационального на язык рационального.

Очевидно, явление это сродни описанной Бахтиным фамильяризации и профанации. Обе они служат сближению высокого и низкого с целью мениппеи, то есть выхода из временного в вечное, из разделения на стили в то, что над этим разделением. БГ говорит о сакральном заведомо неадекватным языком.

Таким образом, заглавие задаёт иронический способ завершения целого песни и иронический же способ прочтения её. Вся песня строится подобно тому, как строится последняя фраза (первая часть её воспроизводит некий голос, чужую точку зрения, вторая её часть - авторский голос, его точка зрения, между которыми существует зазор, они совпадают и не совпадают одновременно).

Каждая её строфа имеет ироническую интенцию: "Он сжёг офис Лукойл вместе с бензоколонкой - / Без причин, просто так. / Из уваженья к огню"; "На хрена нам враги, / Когда у нас есть такие друзья?"; "Было ясно как день, что им не уйти далеко. / Восемь суток на тракторе по снежной степи..." (389). Таким образом, каждая строфа заканчивается как бы обрывом смысла - коммуникативным провалом. Но это только в восприятии чужого рационального сознания, для автора же иррациональное поведение героев имеет свою логику, которую он разделяет. Без пафоса, без идеализации, бесстрастно - в эпическом спокойствии, он говорит об "абсурдных" вещах. Этот приём задаёт модус самоиронии. Автор одновременно смотрит с двух точек зрения - внутренней и внешней.

Иронически играя с читателем, БГ воздвигает между ним и собою преграду намеренной затемнённости смысла, исключая возможность патетического сопереживания читателя. Последний вынужден порождать собственный текст, дешифрующий авторский. Но, пытаясь вдуматься, перевести её на язык логики, он моментально теряет её красоту. Чтобы согласиться с этим, достаточно представить, что автор спел эту песню на незнакомом для вас языке. Она воспримется как безусловно красивая песня. Но БГ усложняет задачу. Он поёт на непонятном русском, с одной стороны актуализируя рациональное в слушателе, а с другой - провоцируя его отказаться от попыток рационального прочтения, вынуждает преодолевать в себе агрессию рацио, "отдаваясь" красоте. Но надобность во всём этом отпадает, если автор и читатель говорят на одном языке, у них один экзистенциальный - религиозный опыт.

Только через милосердие, любовь можно увидеть логику в абсурде человеческого бытия, в хаосе - возможность красоты. Милосердие, любовь - это единственное условие красоты. Сострадание - это действие, жертвенность, где жертва - твоё эго, "я". Это победа красоты через жертву. Именно так слушатель-читатель вместе с автором и героями может суметь "сработать" красоту, которая, если верить автору, "никогда не давалась легко". Сделать это - значит преодолеть коммуникативный провал, восстановить прерванные связи, открыть своё сердце для Бога, для любви. Ведь, собственно, в каждой строфе читается драматическая история любви.

В этом контексте особое значение приобретает и простраивает его одновременно вокальное соло узбекской певицы Севары Назархан, звучащее в конце песни. С первого прослушивания даже непонятно, это джазовая импровизация или пропетые слова: "Жонгинам, гу'заллик осонгина берилмайди". Но это именно слова. В переводе с узбекского они означают дословно: "Милый мой, красота легко не даётся" и воспринимаются как рефрен последней строки третьей строфы: "Красота никогда не давалась легко".

Вкупе, знай слушатель узбекский язык, эти фразы могли бы прочитываться как дублирующие друг друга реплики. Выходя из текста и даже из тела русского языка, из родного в чужое, из большого в малое/необъятное, БГ как бы стирает предшествующий субъективный опыт, выраженный на родном языке. Таким образом, он выходит на другой уровень осмысления, в другой масштаб. Голос узбекской певицы "замещает" эпическую отстранённость авторского повествования лирической сердечностью. В результате возникает гармония - космос. Круг замыкается: красота - космос - порядок - никогда не даются легко.

Путь к настоящей красоте один - через любовь-труд - открытость одного сердца другому. И когда этот опыт обретён на уровне любви к другому человеку, возникает возможность выйти на другой уровень открытости - открытости Богу, открытости Богом. В таком случае, реплика, относимая к героине, может быть отнесена и к сердцу героя, и к Богу, стучащемуся в его сердце, и к самой гармонии - красоте - сестре Хаос.

Не случайно вокализ узбекской певицы звучит и в конце предшествующей песни "Брод" как зов, как невербальный эквивалент слов: "Вставай. / Переходим эту реку вброд". Его невербальность - это выход смысла за рамки слова. В контексте данной песни это может быть прочитано как зов Бога. В контексте же двух песен, стоящих рядом, он является неким связующим и уточняющим элементом: бравурная решительность "Брода" корректируется мягким лирическим напоминанием о том, что путь не будет лёгким. По сути, и в "Ноге судьбы" вокализ Севары для русского уха - не вербален и, по большому счёту, не нуждается в переводе, ведь красота её пения - это язык любви, единственный общий язык, понятный всем и каждому.

Таким образом, выстраивается ряд, который будет завершён в "Северном Цвете": сердце - любовь - красота - космос - Вороника - Северный Цвет - Бог. Вплоть до последней песни включительно в цикле будет слышен шаг "ноги судьбы". Абсурдность рационального, псевдореальность реального, иллюзия порядка - не ведут к подлинной живой гармонии и красоте.

Но на "Ноге судьбы" обман читательских/слушательских ожиданий не заканчивается. Задумчивая, непонятная, камерная, она сменяется песней "Растаманы из глубинки" - "площадной", лёгкой, с непритязательной музыкальной гармонией и на первый взгляд совершенно прозрачным смыслом. Она с самого начала как бы противопоставлена предыдущей песне: "А теперь большой, большой звук, / Ликвидирующий крышу / всему, что вокруг" (391). А точнее, даже не одной ей, а всем трём первым песням, связанным общим лирическим музыкальным лейтмотивом (скрипичным вступлением). Таким образом, обозначается место песни в композиции альбома. Здесь задаётся карнавальная тональность - автор надевает шутовской колпак Петрушки-зазывалы на некое балаганное представление - народный театр: "Забудьте страдания и всяческих мук, / Слово бакалавру естественных наук" (391). И далее слово передается растаману, а точнее тому, кого автор именует таковым. Повествование героя песни ведется от лица "мы" и выстроено в форме диалогизированного внутреннего монолога с "мамой", в образе которой угадывается родина. С помощью "детско-мультяшно-дурашливой" голосовой маски всему сообщению задается некое профанное прочтение, впрочем, и не отрицающее сакрального.

В обыденном сознании растаманы - это употребляющие лёгкие наркотики, философствующие фанаты "рэгги". При поверхностном взгляде эта песня может восприниматься как ироничный разговор о тех, кто в растафарианстве видит только танцевальную музыку и наркотики.

Провокация в том, что БГ не задаёт оппозицию последовательных представителей растафарианской субкультуры, и растаманов "из глубинки", суть обычных наркоманов. Разговор, в сущности, вообще не о растаманах. В данном случае, это метонимический образ, актуализирующий растафарианскую идею "расовой гордости", "культурного национализма". Растаман здесь - почвенник, разглагольствующий о судьбах родины. Этакий "кухонный" философ. Под а-ля религиозным общепитовским соусом.

Называя русского доморощенного философа растаманом, БГ получает возможность говорить о серьёзном несерьёзно, по-карнавальному, вскрывая амбивалентную сущность "неразрешимых" вопросов: о тщете рационального в постижении непостижимого, о многообразии проявлений человеческой мысли и унификации ("Нам в школе выдали линейку, / Чтобы мерить объём головы"), о глобализме и национальной самоидентификации ("В Байкале крокодилы, / Баобабы вдоль Волги-реки"), о религиозном радикализме ("Мы знаем, что есть только два пути: / Джа Растафара или война"), о Вавилоне ("Пока живы растаманы из глубинки - / Вавилону будет не устоять").

Поднимая извечные вопросы русской интеллигенции "что делать?" и "кто виноват?" под другим углом зрения, БГ при этом не впадает в дидактику - он не озвучивает ответы на них, предоставляя заниматься этим неблагодарным делом своему герою. Ответы растамана трафаретны и поэтому не попадают в точку, не работают в конкретной ситуации. Используя штампы и клише ("твои дети в порядке", "наша установка верна" "есть только два пути", "У нас два по всем наукам, но...", "Пока живы растаманы..."), автор посмеивается над героем и его единомышленниками, в ситуации реальной опасности (песня "500") усыпляющими себя заговорами-лозунгами о своей непобедимости, и надеющиеся "работой над курением травы" сокрушить Вавилон. Под ним здесь понимается лежащий на поверхности, заданный парадигмой растафарианства, Вавилон как символ глобализма индустриального мира, враждебный естественности растаманов, и заданный библейскими реминисценциями цикла - собирательный образ всех грехов и преступлений человечества - блудница вавилонская: "царство антихриста, противника Христу и церкви Христовой".

Но иронический карнавальный пафос этого образа, на наш взгляд, - в другом Вавилоне, том, что отсылает нас к библейскому сказанию о строительстве вавилонской башни. Посредством него одно из племён, которому было начертано рассеяние, попыталось ослушаться и объединить вокруг себя другие племена вопреки Божьему промыслу. В результате Бог наказал их смешением языков. Вместо объединения, не в состоянии понимать друг друга, они получили разъединение. "Теперь наше слово сумма - слогов" ("Псалом 151") (397). Так, в образе растаманов БГ актуализирует понятие изолированности, "тоталитаризма единомыслия".

Поэтому "растаманы из глубинки" не могут ни испугать Вавилона, ни пошатнуть его, так как они его часть. Они - часть этого порядка, они внутри него, а он - внутри них. Вавилон не вокруг, Вавилон внутри: "Но Вавилон - это состоянье ума; понял ты или нет, / Отчего мы жили так две тысячи лет? <...> Я слышу голоса, они поют для меня, / Хотя вокруг нас - Вавилон..." ("Вавилон" ("Электричество", 1981-1982)) (46). Выступая против него, они говорят на его языке: "порядок", "следит", "грядки" - "Садовник внимательно следит / За каждым корнеплодом на грядке". В следующей песне цикла их мироощущение найдет отражение в сентенции: "Нас у Бога много, килограмм на пятак" ("Брат Никотин") (394). Их Бог - очень земной, понятный, этакий контролёр порядка. Их мечта о свободе - это мечта о другой тюрьме. В их лице автор иронизирует над монологическим мышлением, грамматическим маркером которого в альбоме выступает местоимение "мы" с явно негативными коннотациями ("Наше счастье изготовлено в Гонконге и Польше"; "Мы движемся вниз по лестнице, ведущей вниз"; "Нас учили не жить, / Нас учили умирать стоя" ("500"); "Но в воскресенье утром нам опять идти в стаю, / И нас благословят размножаться во мгле" ("Брод"); "Мы баловались тем, чего нет у богов"; "Мы так давно здесь, что мы забыли - кто мы" ("Псалом 151"); "Мы шли туда, где стена, туда, где должна быть стена" ("Северный Цвет"). "Растаманы из глубинки" же - единственная песня целиком написанная от лица "мы".

Этот факт требует дополнительной конкретизации. Говоря о глобальном противостоянии безликого тоталитарного "мы" и индивидуального "я" у Гребенщикова, мы не можем обойти и более близкий автору контекст, позволяющий уточнить, конкретизировать основную интерпретацию.

Образ растаманов возможно отсылает, с одной стороны, к радикальному крылу так называемого "православного рока", а с другой - шире к самой концепции рок-н-ролла как рок-подполья, андеграунда. Характеристика автором этого направления недвусмысленно прочитывается в песне "500", в скрытой цитате - рефрене из программной песни К. Кинчева ("Алиса") - "Мы вместе": "Каждый раз, когда мне говорят, что мы - вместе, / Я помню - больше всего денег приносит "груз 200"" (385) И те, и другие для Гребенщикова равны в своей замкнутости и непримиримости, в монологизме "праведников".

Карнавально звучащий растаманский девиз "Джа Растафара или война" обретает в следующей песне альбома статус реальной войны - выбора. "Брат Никотин" - это пятая песня - середина цикла. Здесь герой делает выбор и в первый раз чётко осознаёт, что он хочет, а от чего отказывается. В предыдущих песнях выбор осуществлялся за пределами личности - между двумя лагерями. Здесь же выбор внутренний. Это становится очевидным уже в первой строфе: "Отженись от меня, брат Никотин". Использование церковно-славянского глагола "отжени", означающего отделение (отъединение) в повелительной возвратной форме "отженись" не случайно. Это авторский окказионализм, грамматическая форма которого - возвратная форма повелительного наклонения - имеет семантический ореол ругательства, а внутренняя и поэтическая этимология выстраивают религиозный контекст. Старославянский глагол "отженити" - "отогнать" созвучен русскому глаголу "жениться" и существительному "жена", но связан с ним не этимологически, а поэтически. Следуя логике так называемой поэтической этимологии, "отжени" - отъедини, отдели, отгони часть, а "отженись" - обращение к самой части - отделись. Таким образом, БГ в одном глаголе поэтически сплавляет настоящее этимологическое значение и поэтическое.

Брат Никотин - это часть героя, его второе "Я", причём это "Я" - тёмное, теневое начало, гнездящееся в сердце. Например, в "Молитвослове", в молитвенном правиле православного христианина, глагол "отжени" встречается только в значении "отгони от моего сердца всё лукавое": "... отжени от мене <...> вся скверное, лукавое и хульное помышление от окаянного моего сердца"; "... и всю сатанину детель отжени от мене: и просвети ми разумныя очи сердечныя, да не усну в смерть"; "...отжени от них всякаго врага и супостата, отверзи им уши и очи сердечныя, даруй умиление и смирение сердцам их" (в молитвах утренних - молитва 10-я, ко Пресвятой Богородице, в молитвах на сон грядущим - молитва 4-я, святого Макария Великого, в молитвах ко Господу о чадах - молитва 6-я).

В этом контексте проясняется поэтическая целесообразность выбора образа - "Брат Никотин". В совокупности с "Сестрой Хаос" потенциально они могут образовать родственное единство - целостность разума и сердца, но только при наличии их связи с общим началом - Отцом. При несоблюдении этого условия, каждый из них стремится подавить другого.

В рефрене заложена характеристика состояния героя как пограничного, состояния выбора. Соединение в одном слове разного грамматического (возвратный глагол, созданный по модели жаргонно-просторечного "отвяжись") и лексического значений (рассмотренное выше, пришедшее из церковно-славянского языка) не случайно и как нельзя более точно передаёт внутреннюю суть настоящего момента, переживаемого героем. Герой "танцует на лезвии ножа" здесь и сейчас. Граница конфликта - "нож" проходит по слову "отженись". Герой обращается к Брату Никотину на понятном-непонятном, своём-чужом для него языке. БГ запечатлевает самый момент разрыва коммуникации в его "предуготовленной" спонтанности, момент объявления войны.

"Отженись" - это не побег от самого себя, не отказ от рационального как такового, а протест против его диктата. Не разрушение целостности личности, а её преображение верой. Ведь и "строй" из первой строфы ("Я не хочу ходить строем, / Хочу ходить один"), и "поезд" из третьей ("Господь идёт пригородный поезд, / Режет рельсы как алмаз") суть порядок. Но внутренняя мера каждого из них разная: в первом случае мера - человек, его разум, во втором - Бог, Его промысел.

Наитие приводит героя в храм: "Я пришёл греться в церковь. / Из алтаря глядит глаз". Так происходит встреча-откровение с Тем, для Кого нет заданных рельсами дорог: Бог здесь "пригородный поезд", которому не нужны рельсы, потому что он сам себе путь, сам рельсы, сам порядок (Ср.: "Иисус сказал ему: Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня" (Ин.14,6)). Он отменяет их, идёт поперёк надуманного порядка (это подкрепляется и синтаксисом - оппозицией первых двух коротких, нераспространённых предложений, и длинной несогласованной фразой почти без знаков препинания - предложением-поездом), наперекор ему: "режет рельсы как алмаз". Эта метафора - "глаз" - "Бог" - "поезд" только на первый взгляд кажется странной и недостаточно мотивированной. Метонимия "глаз-Бог" и метафора "глаз-поезд" (у Блока в стихотворении "На железной дороге": "Три ярких глаза набегающих...") достаточно известны. БГ стягивает их в новый образ "Бог-поезд", актуализируя в нём значение связи. Герой, придя в церковь, встречается взглядом с Богом и в этом встречается с сокровенным собой, со своей глубиной. В этот момент и происходит открытие самого себя - откровение.

Потому-то на стыке третьей и четвёртой строф возникает образ ножа, одновременно и режущего кожу, и взламывающего лёд. Так сердце героя высвобождается из плена логики закона, логики долженствования. Эта содержательная кульминация песни подкреплена и музыкальными средствами - гармоническая инерция, заданная первыми двумя строфами, нарушается. Проигрыш, делящий песню пополам, позволяет рассматривать третью строфу как конец первой главы повествования. Этому способствует и "обрывающаяся" многоточием последняя строка: "Медленно движется лезвие ножа...".

После этого герою открывается новое, обострённое видение мира и людей: "А вокруг меня тундра, вокруг меня лёд; / Я смотрю, как все торопятся, / Хотя никто никуда не идёт <...> У каждого в сердце разбитый гетеродин" (394). Это позволяет прочитывать события, описанные в предыдущей строфе, как некое преображение героя - переход в новое качество, где-то подобное тому, в котором оказывается пушкинский герой в стихотворении "Пророк".

С этого момента жизнь героя перестаёт быть предсказуемой. Теперь он не в своей власти. Теперь его жизнь, его сердце "танцует на пригородных рельсах, / На лезвии ножа". Танцы на лезвии ножа - это оппозиция бессмыслице псевдодвижения "шуршащей крыльями карусели". В музыкальной ткани песни, в коде, эта борьба передана затяжным дисгармоничным гитарным соло, по времени звучания равным двум последним строфам (45 сек), ещё раз напоминающим о том, что "красота не даётся легко". Резко обрывающееся соло, рифмующееся с "обрывом" после третьей строфы, подсказывает слушателю вероятный исход борьбы - скорее всего, герой "рухнул", точнее, рухнуло его сердце. И это единственная подсказка. Потому что непосредственно в вербальном тексте песни ответа нет и не может быть - БГ не любитель навязывать читателю/слушателю единственно "правильные" решения. Тем более, что мы имеем дело с песней как таковой - самостоятельным произведением, и с песней - частью цикла. В контексте отдельно взятой песни с большой долей вероятности можно говорить об обрушении героя как о свершённом действии, а в контексте цикла - только как о свершающемся, незаконченном.

Особенно красноречиво это звучит в предыдущей песне: "Пока живы растаманы из глубинки - / Вавилону будет не устоять" (392). Это прочитывается амбивалентно с двух точек зрения одновременно - с авторской, и самих "растаманов". Герои уверены в том, что пока они есть, Вавилон не устоит именно благодаря их усилиям. Автор иронизирует над ними, переакцентируя их высказывание: пока растаманы живы (пока живо их сердце), есть надежда, что их "внутренний Вавилон" падёт, рухнет.

Подобным образом строится интенция последней строфы "Брата Никотина". Герой рефлектирует: "Если я рухну - рухну как-то не так - / нас у Бога много, килограмм на пятак; / У каждого в сердце разбитый гетеродин ..." (394). Этот, как и многие подобные, характерные для БГ бленды, раскрывается через поговорку: "У Бога дней много" ("Еще успеется", "Работа не волк...") и фразеологизм "килограмм на пятак" - много и недорого, неценно, обезличенно, то есть, с некой чуждой для героя точки зрения, для Бога мы не представляем уникальной ценности, он не видит нас, каждого отдельно, как не видим его и мы - Единственным и Личным.

Другая часть предложения "У каждого в сердце...", акцентным "у каждого" оспаривает предыдущую точку зрения. "Разбитый гетеродин" в сердце - "мёртвое сердце". Это проблема каждого в отдельности, решение которой нельзя откладывать на потом. Рефрен изменяется, усиливаясь, уточняясь - "пока не поздно".

Следующая песня цикла - "Слишком много любви", как и предшествующая ей "Брат Никотин" строится на оппозиции "мёртвого" и "живого" сердца, обогащая её новыми образными обертонами - "закрытого"/ "открытого", "слепого" / "зрячего", "любящего" / "самовлюблённого".

Смысл песни создаётся напряжением между первой удвоенной строкой, проходящей рефреном по всему тексту "Слишком много любви" и последней, так же удвоенной строкой "Так много любви...". Обе фразы, почти одинаково звучат, но выражают противоположные смыслы - как антитеза и теза.

Отправной точкой является антитеза: "Слишком много любви". Ключевым словом здесь является не "любовь", как может показаться на первый взгляд, а словосочетание "слишком много". Оно выражает идею чрезмерности. Это качество всегда имеет отрицательную коннотацию, независимо от того, к чему оно относится. Иными словами, любое безусловное благо, возведённое в степень "гипер", искажается до "псевдо". Это явление перехода "гипер" в "псевдо" становится своеобразной метой времени, которую БГ обнаруживает на всех уровнях: экзистенциальном, религиозном, социальном, сексуальном, текстуальном.

В этом контексте проясняется смысл парадоксального, оксюморонного рефрена. Ведь любовь - это мера всего и в силу этого неизмерима. Любовь объемлет всё. Её не может быть много или мало. Она сама есть воплощение меры, гармонии, полноты. Если же речь идёт о том, что её много или мало, значит, её просто нет. Она становится симулякром - идея и вещь развоплощаются. Именно поэтому герою душно и тесно: "Открой всё настежь - / Слишком много любви".

Чрезмерность как исключительность - исключение из целого, обрыв связей есть свойство закрытого, слепого сердца. Его эквивалентами в тексте являются образы замкнутого пространства: "метрополитен" в первой строфе, "колея" и невидящие глаза ("Хэй, поднимите мне веки") - во второй, "тюрьма" - в третьей, "подземелье" - в пятой, "пещера", водопроводные "трубы" - в шестой, "самолёты" - в седьмой. В то время как любовь есть максимальное расширение пространства и одновременно выпадение из времени в вечность, выход за границы своего "эго", "Я", не разделение целого, а объединение разделённого в одно.

В песне это также находит образное воплощение - пространство последовательно размыкается, выходит за рамки измеримости: "Душа летит как лебедь"; "Один был снаружи, другой внутри; / победила дружба. / Их обоих распяли..." (395); "Выйди на палубу"; "Подними глаза к небу", многоточие в конце строки, венчающей песню: "И так много любви...".

Самые, на первый взгляд, неожиданные образы в этом ряду, это образы апостолов Павла и Фомы. При более пристальном взгляде их появление видится оправданным. Эти имена - своеобразные символы веры и сомнения. Не случайно именно апостолы спорят о том, "что такое тюрьма". Делая участниками спора Павла и Фому, БГ даёт слушателю/читателю подсказку - о какой, собственно, тюрьме идёт речь. О тюрьме неверия, темнице духа. По сути, спор апостолов может быть рассмотрен, и это, возможно, даже будет точнее, как борение между иррациональным и рациональным внутри одного сердца.

"Пересказывая" евангельскую историю современным разговорным языком, БГ делает христианских мучеников как бы жителями сегодняшнего дня, а их спор - парадоксально актуальным для времени "How much?", времени "500". "Незнание" автора об истинной форме казни апостолов - это акцент на её глубинном смысле - сораспятии Христу, победе веры и любви. Цена этой "неточности" в "цитате" - поэтическая точность, подключение сознания читателя не к вырванным из контекста евангельским историям, но к религиозному пафосу Нового Завета в целом.

Циничность строки "Победила дружба, / Их обоих распяли" на самом деле мнимая, граничащая с юродством. Полнота, целостность, открытость обретается/восстанавливается только через нелицемерное смирение. Смириться же нельзя не любя, только в любви умирает "эго". В христианском сознании мучения и страдания есть испытание, искупление - сораспятие, и, одновременно - надежда на совоскресение. Песенный рефрен "Слишком много любви" в этой строфе благодаря контексту может быть воспринят как аллюзия на известный гимн любви апостола Павла из Первого послания к коринфянам: "Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает <...>" (1 Кор.13:4). Понятый таким образом, он придаёт остальным рефренам в песне дополнительный смысловой акцент.

То, о чем говорится в анализируемой строфе языком Евангелия, присутствует во всех строфах. Каждая из них строится на сопряжении образов закрытого и открытого сердца (самовлюблённого и любящего), в целом воплощая саму жизнь, проходящую в постоянном борении. Единственным исключением является четвёртая строфа, где развертывается образ некоего "героя нашего времени", человека толпы, человека без имени, без лица:
А я парень хоть куда, у меня кольцо в ухе,
У меня на груди два соска.
Удались от меня, мучение;
Удались от меня, тоска
(395)

Строфа "выпадает" из общего ритмического строя песни своей гармонией, отличается от всех своим строением, начинается с противительного союза "а", задающего оппозицию остальным строфам. В ней автор опять достаёт маску балаганного Петрушки-зазывалы из "Растаманов". Ключевыми моментами в описании его портрета становятся фольклорная, частушечная формула "А я парень хоть куда", приобретающий в песне окказиональное антонимичное значение "ни туда, ни сюда", и анафорический параллелизм последних двух строк - "Удались от меня мучение; / Удались от меня тоска", по форме напоминающий призыв из соседней песни - "Отженись от меня...", а, по сути, пародирует его. Таким образом, отличается она и ироническим модусом, а её самовлюблённый, бахвалящийся герой "рифмуется" с героем-зазывалой из "Растаманов из глубинки", призывающим забыть "страдания и всяческих мук" (391). Композиционный приём со- и противопоставления строф (а в контексте песни и строк) необходим для создания диалогической ситуации, которая есть механизм непрерывного рождения авторской и читательской позиции. Именно так автор избегает дидактизма и морализаторства, а читатель получает простор для собственной мысли. Этот художественный принцип является характерной приметой индивидуального стиля БГ.

Таким образом, парадоксальный смысл песни рождается из диалогического напряжения между неверием - "поднимите мне веки" (гоголевский Вий), и верой - "подними глаза к небу" (подними "очи сердечныя"), отсылающему читателя к молитве. Как только Хома Брут посмотрел на Вия, тот "вошёл" в него всем подземельем. Как только человек поднимает глаза к небу, раскрывая сердце - Бог "входит" в него любовью. В этот момент у человека и Творца - одно сердце на двоих. Одно - не одинокое сердце, как может услышаться в первый раз, а именно одно на двоих. Только так снимается проходящая через весь альбом оппозиция "я" и "мы", где "мы" не есть множество "я". Теперь в сердце, где есть Бог, могут стать одним неслиянным и нераздельным "я" и другое "я", "я" и "ты".

Строка "Одно маленькое сердце - / Так много любви" повторяется трижды, но не точь-в-точь, а с вариациями: "Маленькое сердце...", "Одно сердце..." (два раза). БГ конкретизирует, заостряет образ, актуализируя значение нераздельности, целостности, всевместимости. В предпоследней песне цикла - "Кардиограмма" это воплотится в строках: "Такое впечатление, что кто-то завладел моим сердцем - / Иногда мне кажется, что это ты" (398). А в последней песне альбома это объединение выразится через поэтическую формулу "Мы с тобой одной крови" (401). Теперь у "я" и "ты" как бы одна кровеносная система, одно сердце. Так, любовь показывается не абстрактным понятием, но приобретает личностную конкретность. БГ переводит на поэтический язык слова "апостола любви" Иоанна Богослова: "Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нём" (1 Инн. 4,16).

Таким образом, "Слишком много любви" - это песня о невозможности любви и гармонии без Бога, без мучений, без страданий ("Красота не дается легко"). Попытки человека самостоятельно достичь "изолированной" окончательной гармонии ("Я сидел в пещерах, пытался найти безмятежность; / Блуждал по трубам, как вода в душевых" (396)), обречены. Её, как и любовь, нельзя заключить, остановить - она всегда впереди, она всегда предмет тоски: "Но куда бы я ни шёл, передо мной твоя нежность, / И я тоскую по тебе, как мёртвый тоскует / По жадности крови живых" (396). "Безмятежность" и "нежность" становятся здесь контекстуальными антонимами. Они противопоставлены по одному из главных значений: безмятежность - покой, равнодушие, безучастность; нежность - любовь, сильная привязанность, чувствительность, восприимчивость, чуткость. А в целом как мертвый и живой: "И я тоскую по тебе, как мертвый тоскует/ По жадности крови живых" (396). Экзистенциальная тоска героя по небу неутолима в границах конечной земной жизни, но утоляется в мгновечности. Это она подталкивает героя к деятельному выбору, придаёт решительность.

Именно таким образом можно определить состояние лирического героя в следующей песне - "Псалом 151". В одном из интервью об альбоме и, в частности, об этой песне БГ в присущей ему манере говорить несерьёзно о серьёзном, как бы ёрничая, признавался: "Альбом должен был называться "Псалмы", просто старцы отговорили меня от этого названия. Альбом представляет собой псалмы. Там не один псалом, там девять псалмов. То есть, я следую примеру своего родственника - Царя Давида (своего ближайшего родственника!), написал 9 псалмов, необходимых мне в моей реальной жизни. Псалмы, впервые в истории написанные на музыку гопака и мазурки. <...> "Псалом 151". Написан в Москве. По форме настолько очевидный псалом, что мне оставалось только посмотреть, сколько псалмов у царя Давида. Раз 150 - значит 151".

По поводу этого высказывания возникает, как минимум, две точки зрения. Первая - БГ действительно не знал, что 151-й псалом существует. В этом случае его 151-й псалом - выход за пределы Псалтири, создание некоего нового, как бы апокрифического, псалма в рамках существующей поэтической традиции. Вторая - БГ всё же знал о существовании 151-го дополнительного псалма, но по какой-то своей причине это знание не демонстрировал. Тогда его 151-й псалом - это поэтическая версия того самого дополнительного псалма, который существует в православной Библии - псалма о битве Давида и Голиафа.

Речь идёт, конечно, не о буквальном переложении псалмического сюжета на современный поэтический язык, а об актуализации ключевых смысловых акцентов. Главный связан с образом самого Давида, в юном возрасте избранного Богом, помазанного пророком Самуилом на царство, и победившего Голиафа (эта битва в святоотеческих толкованиях рассматривается как победа Христа над сатаной его же оружием - мечом как крестом). Это было по силам лишь сердцу, не обремененному оковами ветхих истин и страха с одной стороны и рационализма и прагматизма с другой. Сердцу, которому "четырнадцать лет".

При некой ироничности и нарочитой гиперболичности посыла БГ в интервью всё же не случайно называет Давида своим родственником и подчёркивает - ближайшим! Их (не БГ лично, а его как представителя рода Поэтов) роднит сочинительство и исполнительство, причём мыслимые как призвание, назначение, избранность Богом. И тот, и другой - певцы, пророки, но пророки не как предсказатели будущего, а суть проводники Слова. Подобный мотив был отмечен выше - в песне "Брат Никотин", что позволяет говорить о его не случайности, лейтмотивности, циклообразующей функции.

Лирический герой БГ - поэт-певец, как и Давид, выходит на битву с Голиафом, но своим внутренним Голиафом - грехами ("Мы баловались тем, чего нет у богов"); внутренним Вавилоном ("Теперь наше слово - сумма слогов"); духом войны ("Ему милей запах его кобуры"); тьмой ("Пускай я в темноте, но я вижу, где свет"); беспамятством - забвением Небесного отечества ("Мы так давно здесь, что мы забыли - кто мы"); духовной инфантильностью ("Пришли танцевать, когда время петь псалмы"). Толчком к этой битве - своеобразному покаянию в грехах является как бы видение лирическому герою пророка Моисея, заходящего в Иордан. С этого, собственно, и начинается песня: "Я видел - Моисей зашёл по грудь в Иордан, / Теперь меня не остановить".

Этот микросюжет о Моисее может быть прочитан в контексте песни двояко. Во-первых, как он раскрывался в песне "Брод": Моисей, дошёл в своём пути к земле обетованной как бы до середины ("по грудь"), но из-за его нерешительности Иордан не расступился перед ним как перед Иисусом Навином (к этому отсылает строчка "Время отчаливать от этих берегов") и поэтому он остался на территории плена. Во-вторых, как метонимическое сращение толкования святоотеческой литературой Моисея как прообраза Христа с евангельским рассказом о крещении в Иордане Самого Спасителя. И в том, и в другом случае видение герою Моисея наполняет его решимостью - "Теперь меня не остановить". Это посыл всей песни.

Создание своего псалма - это рождение своей молитвы, предуготовляющей обращение к Богу в "Кардиограмме" и глубже - в "Северном Цвете". В этой песне герой уже выходит на уровень осмысленного общения с Творцом, не абстрактным, но личным, живым. Этот выход одновременно есть и вход в историю - возвращение к истокам. Онтологическая история оживает в личном опыте лирического героя, становится экзистенциальной.

Чтобы "перейти эту реку вброд", лирическому герою нужно вернуться назад, к себе, в хаос "переходного" возраста. Он "отцы" и "дети" одновременно. Он уходит от себя-взрослого к себе-ребёнку. Уходит от рацио-распорядка в Хаос-сердце. Из дома-плена в дом-небо, куда можно попасть, только став ребёнком: "Если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царствие Небесное" (Мф.18,3). И здесь БГ вновь обращается к читателю, заостряя проблему выбора:
Я сидел на крыше и видел, как оно есть:
Нигде нет неба ниже, чем здесь.
Нигде нет неба ближе, чем здесь.
Теперь меня не остановить
(397).

Параллельные конструкции 2 и 3 строк различаются лишь словами "ниже" и "ближе". На первый взгляд, они антонимичны как "низкое" и "высокое" небо, но на самом деле в данном контексте абсолютно синонимичны, усиливают друг друга и связаны между собой как причина и следствие соответственно. Проблема "низкого" и "близкого" неба - это не проблема пребывания в том или ином пространстве и времени. Это проблема точки зрения, буквально - зрения сердца. Проблема выбора решается "здесь" и "теперь" - в сердце умалённом, кающемся. Только к такому сердцу "небо становится ближе". Это опять может быть прочитано как перевод на поэтический язык евангельского пророчества: "Покайтесь, ибо приблизилось Царствие Небесное" (Мф: 4,17, 23).

Но помимо метафорического пространства "сердца", в тексте песни присутствует и вполне конкретное место - Россия (как впрочем, и в большинстве песен цикла; российские реалии, например, легко просматриваются в топонимике альбома: Байкал, Тобольск, Покров-на-Нерли, Волга, Русский музей). Место, в котором парадоксальный принцип: порядок - это хаос, а Хаос - порядок - имеет силу закона. Притом закона всеобщего, действующего везде, но "прописанного" почему-то более всего именно в России и именно здесь приобретающего качество черты национального характера. Может быть, и, скорее всего, в силу непостижимой связи национального образа жизни и православной веры: "Ибо слово о кресте для погибающих юродство есть <...> А мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие" (1 Кор. 1,23).

Одним из рабочих названий следующей, предпоследней песни альбома значилась "Кардиология". Но БГ остановился на другом варианте, который и стал окончательным - "Кардиограмма". Очевидно, выбор заглавия имел некую эстетическую мотивацию. Кардиология - это раздел медицины, изучающий строение, работу и заболевания сердца, а также разрабатывающий методы его лечения. А кардиограмма - это графическая запись сердечных толчков. Привычные ассоциации, связанные со словом "кардиология", - это наука, болезни сердца, отделение больницы. В то время как слово "кардиограмма" не заострено на болезни и метафорический его потенциал более широк и позитивен. Его метафоричность вырастает из самой внутренней формы слова: "кардио" - "сердце" и "грамма" - буква. Вместе это может быть прочитано как "буквы сердца", "письмо", "послание" от сердца к некоему адресату. Таким образом, в слове "кардиограмма" изначально спрятан диалог, которого нет в "кардиологии". А диалог, как видно из анализа предыдущих песен, становится для БГ обязательным условием для развития поэтического образа.

Сердце - это "Я" героя, его центр, это он сам. Сердце - образ метонимически замещающий самого героя - с одной стороны, и того, кто имеет власть над его сердцем. И песня - это внутренний монолог "Я" героя, обращённый к некоему "ты", завладевшему его сердцем: "Иногда мне кажется, что это ты"; "Ты знаешь, мне кажется, что это ты"; "И я подозреваю, что это ты"; "В моём случае, мне кажется, что это ты. / Мне до сих пор кажется, что это ты" (398).

Герой признаётся, что ему очень хорошо в этом плену. Потому что плен разумеется им не как тюрьма, но свобода, некогда утраченная. Герой как бы перемещается из того состояния, когда "Губы забыли, как сложиться в улыбку; / Лицо стушевалось - остались только черты;" (398) в некое состояние, которое мгновенно, вдруг, оценивается как естественное, родное, состояние некой нормы.

У него есть свои приметы: восстановленная животворная связь с миром, способность его слышать-ощущать во всей полноте: "Что-то соловьи стали петь слишком громко" (398); вновь обретённое слово, но не как "сумма слогов", а как живое, всегда новорожденное, связанное с сердцем: "Новые слова появляются из немоты" ("немота" - бесплодность, беспамятство, смерть, хаос). Они суть старые, забытые, исконные, плоть от плоти Слова. Возникают они здесь, в конце альбома, в совершенно иной модальности, нежели в первой песне - "500", где они всего лишь "комический куплет для падающих в лифте" (385), и в предыдущей, где "Теперь наше слово - сумма слогов" (397).

Новое состояние - гармония со всем миром - как бы застаёт героя врасплох и вызывает радостное недоумение: "Что-то соловьи стали петь слишком громко; <...> Тут что-то хорошее стало происходить с моим сердцем" (398). Именно потому, что мир его открыт, он защищён от агрессии, обозначенной в тексте образами, подразумевающими звуковую дисгармонию, - "бурением", "сверлением", "матерной руганью". Сердце вдруг оказывается "настроенным" - гетеродин кем-то починен. Герою подарено услышать соловьёв, музыку живого слова. Теперь он защищён любовью, связью с Богом. Неслучайно в тексте появляется знаковый топоним - Покров-на-Нерли - храм, дом Божий. Именно Покров - покрывающий, укрывающий, защищающий, дающий силу, опору. Эта сила не имеет ничего общего с знанием, она необъяснима с точки зрения "рацио": "Я говорил с медициной. / Она не в силах объяснить этот факт" (398). Сила, перед которой бесполезны все человеческие усилия. БГ облекает их в образы, тесно связанные в обыденном сознании с успехом, достатком, властью - "буровые" (нефть - власть), "фуры" (коммерция, торговля), "роллс-ройс" (престиж).

Нынешнее состояние героя - состояние красоты. Оно сродни смирению. Но "двадцать лет обучения искусству быть смирным" не застраховывают героя от мятежности духа. Нельзя овладеть этим "искусством" раз и навсегда. Это ежедневный, "с нуля", труд по добыче красоты: "Каждая новая песня, запись - это непередаваемые мучения. Я каждый раз не знаю, как сделать то, что хочу". В контексте этого признания строка "Каждая песня - террористический акт" прочитывается как параллелизм к строчке "Красота никогда не давалась легко". Нужно заметить, что подобная интерпретация поэтического труда укоренена в традиции русской литературы: от Пушкина, глаголом жгущего сердца людей, до Маяковского, у которого "рифма - бочка с динамитом. / Строчка - фитиль" ("Разговор с фининспектором о поэзии"), "- ибо путь комет - // Поэтов путь: жжя, а не согревая, / Рвя, а не взращивая - взрыв и взлом" Цветаевой, Бродского, заставляющего мир вздрогнуть от голоса поэта как от пореза ("Осенний крик ястреба"), поэтов, режущих "в кровь свои босые души" Высоцкого ("О поэтах и кликушах"), поэтов, ставящих после строк "знак кровоточия" Башлачёва ("На жизнь поэтов").

Из чего рождается это качество поэзии? По версии БГ - из борьбы "нитротолуола и смирны", где и то, и другое может быть истолковано как атрибут смерти. Смирна (мирра) - благовонное вещество. С древних времён употреблялось и в медицине, и в религиозных обрядах при приготовлении священного мирра, помазания, благоуханий. Она может быть соотнесена с одной из главных христианских добродетелей - смиренномудрием, потому как в сюжете Нового Завета каждое упоминание смирны связано с главными событиями земной жизни являющего образец смирения Христа (рождение, распятие, смерть).

"Нитротолуолы" - "яды крови", при попадании в кровь приводящие к удушью, наркотической эйфории, а затем, при больших дозах, к смерти.

Таким образом, и нитротолуол, и смирна - оба связаны со смертью, но первый соотносится с ней как причина со следствием, а вторая - метафорически - как способ её религиозного преодоления.

В контексте песни и цикла они со- и противопоставлены как яд и лекарство, мирское и сакральное, разрушающее связь и восстанавливающее, поэтическое и антипоэтическое (разрушающее "тело" текста), как атрибуты вечного и сегодняшнего, как литературные консерватизм и обновление. Из борьбы этих начал и рождается поэзия. В тот момент, когда поэт в муках рождает единственно верное слово, он утишается, усмиряется, ему открывается путь к свободе, гармонии. Мир "взрывается" - хаос преображается в космос.

Таким образом, поэт, "подчинившийся свободе", становится соработником Бога по созданию красоты. Красота, собственно, и завладела сердцем героя. Эта красота не абстрактная, она воплощена в некоем "ты". Не случайно все строфы в песне заканчиваются обращением к этому "ты", причём этот повтор строится по принципу градации - нарастания. Вся песня - это наступление красоты "по всем фронтам", "агрессия красоты". Это оккупация, захват. Но захват как возвращение незаконно присвоенного: веры, труда, слова, радости, любви, гармонии.

Красота возвращает себе мир от строфы к строфе, и, наконец, в последней встречается лицом к лицу со своей "тенью" - Русским музеем. Когда благотворная идея перестаёт "дышать", выдёргивается из почвы, красота попадает в плен, в рамку под стекло. Музей - последняя "баррикада", хранилище-"темница" красоты. Это метафора одного ряда с праведниками-фарисеями из "500", присвоившими себе исключительное право на святость, "растаманами из глубинки", чей патриотизм - профанация, с метрополитеном - "кровеносной системой" Москвы - города-заповедника.

И чем парадоксальней эта оппозиция: "Даже в Русском музее не забаррикадироваться от красоты" (399), тем действенней возникающий через неё образ. Образ победы живой, не имеющей границ, творящей пульсирующей красоты. Необработанной, шершавой, красоты "сегодняшнего дня" над законсервированной, рафинированной, но мёртвой, музейной красотой "дня вчерашнего". Красоты, зарабатываемой ежедневно, без скидок за старые заслуги, и поэтому нестареющей. Победа Творца Красоты над коллекционерами, хаоса творчества над каталогом. В конечном итоге, это - победа жизни над смертью. Во всех смыслах: религиозном, творческом, нравственном, что, собственно, и составляет, на наш взгляд, пафос последней песни цикла.

"Северный Цвет" - песня-сердце, превращающая альбом в тело с единой кровеносной системой. Она средостение цикла, куда сходятся, переплетаясь, мотивы всех песен его составляющих. Получая здесь своё художественное завершение, обогащённые "кислородом" новых смыслов, они возвращают читателя/слушателя к началу альбома, на новый круг прочтения.

Само название последней песни, - "Северный Цвет" - вызывает множество вопросов и как следствие - несколько интерпретаций. Это может быть и обозначением цвета - "северный" как "белый", но тогда почему "Цвет" - с прописной буквы? Возможно, таким образом обозначено цветение северной ягоды вороники, которая появляется в первой же строчке песни, но почему и здесь с прописной буквы? Логично предположить, что в словосочетании, состоящем из прилагательного и существительного, главным словом является существительное. "Цвет" здесь - знак прихода весны на север, воскрешения земли. Слово "цвет" обозначает не только "род или вид краски, масть, колер, но и часть растения", рождающую плод и семя. Таким образом, прилагательное "северный" здесь, скорее всего, не определение цвета севера, но обозначение места цветения. Причём не самого подходящего.

Далее. В контексте альбома значение слова "север" отрицательное и соотносится с серым цветом - отсутствием цвета - смертью: "Там, где я родился, основной цвет был серый; / Солнце было не отличить от луны. / Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север - / Потому что там нет, и не было придумано другой стороны" ("Брод"); "А вокруг меня тундра, вокруг меня лед; / Я смотрю, как все торопятся, / Хотя никто никуда не идет" ("Брат Никотин"); "Было ясно как день, что им не уйти далеко. / Восемь суток на тракторе по снежной степи... / Красота никогда не давалась легко" ("Нога судьбы"). "Север" и "Цвет" здесь суть контекстуальные антонимы и составляют оппозицию, тождественную оппозиции "смерть/жизнь", а "Северный Цвет" есть любой человек, потому как смертен. Но и при этом вопрос с прописной буквой не снимается. А если предположить, что это имя или название?

Слова - "Северный" и "Цвет", объединённые в одно словосочетание-имя, в контексте песни-молитвы и в ближайшем соседстве с обращением к "Ты", прочитанном нами в библейском контексте, становятся (наряду с Вороникой), как это ни парадоксально звучит, поэтическим именем Бога. А в контексте альбома оно становится знаком имени вообще, всего того, что имеет имя. И в этом смысле заглавие финальной песни альбома противопоставляется заглавию первой - "500", где число - знак всего того, что имени не имеет, не имеет сущности. И этим задаётся ключевая оппозиция , на которой держится весь цикл: жизнь и смерть, живое и мёртвое.

Словосочетание это может, в свою очередь, включить "культурную память" читателя, заставив вспомнить известные альманахи пушкинской поры и эпохи символизма. Известно, что Ф. Булгарин, узнав о планируемом выпуске нового альманаха, писал: "На русском Парнасе носятся слухи, - писал он, - что несколько литераторов и один книгопродавец вознамерились к будущему 1825 году издать альманах вроде "Полярной звезды" под заглавием: "Северные цветы". Хотя наш Север не весьма славится цветами, однако ж при старании можно кое-что вылелеять". Очевидно, что под "северными цветами" современник разумел поэтов и их творения. Таким образом, употреблённое в форме единственного числа с прописной буквы, словосочетание может быть прочитано и как имя Поэта.

Говорить об этом почти с уверенностью позволяет то, что Гребенщиков - коренной петербуржец, взращенный в культурном поле северной столицы. А также встающие в связи с упоминаемым выше стихотворением "Бессонница. Гомер. Тугие паруса...", имена Гомера, Мандельштама, а шире - образ Певца, Поэта, Пророка.

Все эти интерпретации не исключают друг друга, а действуют вкупе, в какой-то мере реконструируя творческую лабораторию Гребенщикова, который идёт как бы вспять сложившейся традиции противопоставления Творца-Поэта-Пророка - обычному человеку, иными словами, его мифологизации. Он в каждом, подчёркивая его личностное, человеческое начало, видит Поэта-Творца. Снимает с последнего "бронзу-грим", "размифологизирует" / "расконсервирует" его, при этом не профанируя.

Гомер, Пушкин, Мандельштам, сам автор и, в первую очередь, Христос перестают быть мифологемами, обретая плоть и кровь в читателе. Не случайно песня и весь цикл в целом завершаются удвоенной строкой: "Мы с тобой одной крови...".

Таким образом, происходит встреча. Живого человека с Богом Живым, а через Него с живым поэтом. И наоборот, встречаясь с живым поэтом, читатель встречается с Богом. Место встречи - сердце. Условие - его сокрушенность, смиренность - незапертость. "Как писал Иоанн Златоустый: "Найди дверь своего сердца, и ты увидишь, что это дверь в Царство Божие". Поэтому обращаться надо внутрь себя, а не наружу..."; "и не скажут: вот, оно здесь, или: вот, там. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть" (Лк.17,21). В этом контексте ключ к северу, дверь в Жизнь Вечную, есть Христос: "Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет" (Ин.10,9). А если говорить поэтическим языком метафоры, то этот ключ - Крест, крестные страдания, сораспятие ("Красота никогда не давалась легко").

Необходимость использовать библейский текст в качестве интерпретанта для гребенщиковского обусловлена спецификой языка поэта. Образы его песен зачастую противоречивы, неясны, парадоксальны. Здесь часто встречаются мысли, которые, если принять их буквально, противоречат друг другу. Их не схватишь одним только умом, не усвоишь. Все они - скорее вопросы об антиномиях, вопросы, априори не предполагающие одного ответа. У желающих "прописать его по какому-либо ведомству", может возникнуть впечатление, что Гребенщиков на редкость уклончив.
То, что я знаю, это значительно больше меня,
Но есть то, чего никогда не доверить словам.

Но я говорю не словами:
Любовь - это всё, что мы есть
("Всё, что мы есть", 1985)
(572).

Осознанно или неосознанно, БГ создаёт свой язык по аналогии с языком Библии - языком Любви, полностью сохраняющим свободу читателя. Ему важно, чтобы читатель "вошёл" в альбом и вместе с ним прошёл путь открытий и откровений. "Мне важно сделать людям так же хорошо, как и себе самому, когда я пою свои песни"

В этом смысле язык БГ, как и язык большой поэзии, всегда религиозен. А его песни - это разговор с Богом. В связи с этим вспоминаются слова В. Ходасевича: "По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и Богу". В начале ХХ века, а тем более, в веке XIX, во времена Пушкина, подобные суждения не виделись претенциозной сентенцией. Для читателя разговор с Богом был такой же реальностью, как и для поэта. А библейские цитаты и реминисценции не казались шарадами. Вневременной язык поэзии ощущался как современный. Собственно, вневременность была и остаётся главным критерием современности.

"Всякая современность в настоящем, - писала М. Цветаева, - сосуществование времён, концы и начала, живой узел <...>". В альбоме Гребенщикова этой живой поэтической точкой стал образ Сестры Хаос, в котором встретились романтико-символическая традиция, идущая от Тютчева и символистов, современная постмодернистская и традиция, восходящая к Библии и святоотеческой литературе. И поэтому альбом "Сестра Хаос" понятен и непонятен одновременно, традиционен для БГ и в то же время нов.

P.S.

Всё сказанное выше решительнейшим образом не отменяет именной гребенщиковской иронии, спасающей от "единственно верных" интерпретаций: "Ох, нехило быть духовным - в голове одни кресты, / А по свету мчится поезд. И в вагоне едешь ты". Сестра Хаос...

Лицензия ЛР № 040326 от 19 декабря 1997 г.
Издательство Благовещенского государственного педагогического университета.
Типография Благовещенского гос. пед. университета
675000 Амурская обл., г. Благовещенск, ул. Ленина, 104

ГУСЬКОВ ВЯЧЕСЛАВ ВЛАДИМИРОВИЧ - кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Благовещенского государственного педагогического университета.

ЕРЁМИН ЕВГЕНИЙ МИХАЙЛОВИЧ - аспирант кафедры литературы Благовещенского государственного педагогического университета.

КИРЕЕВА НАТАЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА - докторант

НАЗАРОВА ИРИНА СЕРГЕЕВНА - кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Благовещенского государственного педагогического университета.

ОРОБИЙ СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ - аспирант кафедры литературы Благовещенского государственного педагогического университета.

ХИТРАЯ АННА АНАТОЛЬЕВНА - аспирант кафедры литературы Благовещенского государственного педагогического университета.

Дополнительные ссылки:
Событие: 2002 20 февраля. "Сестра Хаос"
Произведение: 500 / Пятьсот песен и нечего петь...
Произведение: Брод / Там, где я родился - основной цвет был серый...
Произведение: Нога Судьбы / Быколай Оптоед совсем не знал молодежь...
Произведение: Растаманы из глубинки / Нам в школе выдали линейку...
Произведение: Брат Никотин
Произведение: Слишком много любви
Произведение: Псалом 151 / Я видел - Моисей зашел по грудь в Иордан...
Произведение: Кардиограмма / Кардиология / Что-то Хорошее в Моем Сердце / Что-то соловьи стали петь слишком громко...
Произведение: Северный Цвет / Вороника на крыльце...
Персона: Ерёмин Евгений