Всеволод Гаккель: «Группа «Кино» не знала всех ловушек шоу-бизнеса, особенно постсоветского»
Группа «Кино» - уже сложившийся феномен, к которому едва ли могут что-то добавить даже самые неожиданные кавер-версии песен. А погибший в 1990-м в автокатастрофе лидер группы Виктор Цой воодушевляет уже не одно поколение подростков не только собственно песнями, но и образом героического мудрого одиночки. И то, что образ этот был создан искусственно, не отменяет искренности строк и интонаций Цоя. Но я говорю с Всеволодом Гаккелем, виолончелистом «классического» состава группы «Аквариум», не только лично знавшим Виктора, но и иногда записывавшимся с «Кино», не о феномене и образе, а о реальных живых людях – сочинявших и записывавших песни, которые стали, прежде всего, песнями конкретных мест и времён, а уж потом всенародно известными хитами.
И.Л.: Ты воспринимаешь Виктора Цоя, как человека, как своего знакомого, не как культурный феномен? В. Г.: Мне, конечно же, нравились песни Цоя, но я не был его поклонником и не мог быть. Мы все принадлежали к одному кругу, все были друг с другом так или иначе знакомы, как это бывает в любом сообществе, объединенном одними интересами. Это было подвижное пространство, мы были просто приятелями, друзьями, некоторые даже дружили семьями. Группа «Кино» была всего лишь одной из групп этого круга. То, что Цой (я так и не могу называть его Виктором, а «Витька» сейчас звучит как-то неправильно) стал известен более других, а ранняя смерть и вовсе возвела его в разряд «небожителей» - это уже совсем другая история. Когда он только появился в нашей компании, мы восприняли это нормально, обычно: вот появился ещё один парень. Боб раньше других разглядел в Цое что-то особенное, увидел какой-то материал, из которого можно что-то слепить и взял Цоя под своё крыло. Однако, первый альбом «45», записанный Андреем Тропилло под «неусыпным оком» Боба (Бориса Гребенщикова – И. Л.), едва не угробил эту группу на корню. Безусловно его стали слушать, потому что в самих песнях было то, что заставляло их слушать. Но конечный «продукт» совершенно неудобоварим.
И.Л.: На альбоме «45» явно слышен технический брак, да. В. Г.: В это же время в этой же студии, учась друг на друге, писались и другие группы. Кто-то преуспел в студийной работе больше, кто-то меньше, но первый альбом «Кино» - это что-то «за гранью добра и зла». Надо сказать, что я вообще никогда особенно не слушал записи, которые делали мои друзья. Это было, как что-то само собой разумеющееся. Я не слушал записи группы «Аквариум». Вот сейчас все старые совершенно любительские альбомы изданы на виниле, у меня стоит целая коробка. Но я даже из любопытства их не слушаю. Впрочем, к старости мы становимся сентиментальными, проходит время, и какие-то вещи кажутся вполне допустимыми. Но альбом «45» - это брак, это нельзя было выпускать. Услышав такой результат, надо было всё переписывать. Ужасная драм-машина, лязгающая гитара. Это невозможно, Цой так не играл. Я слышал его очень близко, я помню, как звучал этот же самый голос, и когда Цой играл один, и когда они с Рыбой (Алексеем Рыбиным, первым лидер-гитаристом «Кино» - И. Л.) играли в натуральных условиях. То есть нужно было просто правильно расставить микрофоны и включить уши, сделать так, чтобы два инструмента и голос звучали адекватно, чтобы между ними был нормальный баланс. Если бы я тогда умел это делать, я мог бы на этот процесс повлиять. Но мне казалось, что мои друзья понимают в этом лучше меня.
И.Л.: Но людям хотелось экспериментировать. Драм-машина была в те времена новинкой… В. Г.: Она была изначально чудовищной. И я помню один из первых концертов группы «Кино» в рок-клубе с Рыбой на костылях при участии Боба с этой машинкой. Это был кошмар, полный хаос, ничего не слышно. Впрочем, в этой дурости что-то было. Все так или иначе относились к этому как к игре, и никто не судил друг друга. Но я считаю, что если бы эти двое ребят вышли бы просто с двумя гитарами, это было бы во сто крат лучше. Но в то время они находились «в лапах» Боба. При всей моей любви ко всем этим людям, я считаю, что это была катастрофа. Бобу и Тропилле не стоило браться за это дело, надо было оставить этих двух мальчиков играть на гитарах и петь свои песенки про алюминиевые огурцы, восьмиклассницу и так далее. В этом была проблема. Мы все хотели играть в какую-то чужую игру. Если появлялись какие-то игрушки, их нужно было всюду запихать. Мне не избавиться от своего ощущения «Аквариума» - ведь это дни, месяцы, годы музицирования: помню, как мы звучали в реальности, когда играли дома. И звучали мы на порядок лучше, чем это в итоге было записано. Но многим людям хотелось звучать современно, ведь с течением времени музыка менялась, менялось её звучание и её ощущение. Хотелось быть «в тренде» и соответствовать тенденциям того времени, так виделось движение вперёд. Но при этом чуть ли не половина записей, сделанных в то время – брак. Ни один звукозаписывающий лейбл, будь они в то время, не согласился бы выпустить такой альбом, как продукт. Не было института продюсеров, которые могли бы беспристрастно оценить результат. И была очень завышенная самооценка. И в эпоху магнитоальбома можно было самим «выпускать» всё, что угодно.
И.Л.: Разве теперь не похожая ситуация? Любой может записать, что угодно, и выпустить – хоть в интернете, хоть на носителях. И записывают, и выпускают… В. Г.: Это совершенно не то же самое. Мы жили в полной изоляции и обо всех процессах могли судить «на слух», фантазируя и додумывая, как это происходит где-то в другой реальности. К нам никто не приезжал, и мы не были ни на одном реальном концерте западных рок-музыкантов. Понятия клуба, как площадки, не существовало, и то, что мы делали, не с чем был сопоставить. Живя в Москве или в Ленинграде, мы могли хоть что-то видеть, был хоть какой-то доступ к информации. Во всей безбрежной России люди не видели вообще ничего. И магнитоальбом был изобретен не от хорошей жизни, а как выход из положения, как способ хоть как-то поделиться тем, что удавалось сделать в наших условиях. Сейчас же молодые люди не просто мгновенно потребляют информацию, а перенасыщены ею. В течение месяца в городе проходят десятки концертов ультрасовременных групп. Понятно, что у нас всё время наблюдается искажение любого процесса. Но, так или иначе, некоторые музыканты имеют шанс сделать «блестящую» карьеру. Есть институт продюсеров, в кого-то вкладывают деньги, и те, кто готов идти по этому пути, могут записываться в ультрасовременных студиях, сводить записанный материал в Лондоне и влачить безбедное существование, играя по 50, а то и более концертов в год. Но в так называемой «независимой» среде принимать в расчет эту сферу бытия не принято. И да, теперь многие могут позволить себе купить хорошие инструменты, комбики и микрофоны, Pro Tools, оборудовать студию у себя дома и выпустить альбом на любом носителе.
И.Л.: По-твоему в той, вашей ситуации лучше было просто максимально точно фиксировать естественное звучание, а не пытаться изобразить то, что звучало на западных пластинках? В. Г.: Да. Например, никто из нас в те годы не знал, как писать барабаны. Если ещё сделать поправку на то, что не было ни хороших инструментов, ни адекватных микрофонов, ни репетиционных точек, где при игре с барабанами можно было бы сыгрываться и понимать, нужны ли они в той или иной песне вообще, а если нужны, то нужны ли все эти акустические инструменты и украшения. Хотя Тропилло пытался что-то перенять у знакомых звукорежиссёров фирмы «Мелодия» и брал у них на время какие-то микрофоны и студийные магнитофоны, обращался он со всем этим по наитию. Иногда получались неплохие результаты, но то, что было проделано с группой «Кино» на их первом альбоме при участии их старших товарищей из группы «Аквариум» - это ужасно. Мне довелось сыграть в песне «Мои друзья». Моя партия в припеве у меня cложилась прямо в студии, что называется «на коленке» и, как мне кажется, была совершенно адекватной и делала эту песню игривой. И я помню, как мы радовались удачной находке. Но в процессе сведения от неё почти ничего не осталось, то есть надо специально прислушиваться, чтобы расслышать виолончель. Я вообще считаю, что у этой песни был потенциал гимна ничуть не меньшей силы, нежели «Перемен», только она менее пафосная. Недавно Вишня (Алексей Вишня, музыкант и звукорежиссёр, работавший с «Кино» над несколькими записями – И. Л.) предложил мне сыграть в его кавер-версии на песню «Время есть, а денег нет» на виолончели и гитаре. Конечно же, я переслушал этот альбом, и у меня просто волосы встали дыбом от того, насколько всё нелепо звучит. И.Л.: Но ведь в те годы «Аквариум» и над собой экспериментировал нещадно – можно вспомнить, например, альбом «Табу». В. Г.: Ты правильно сказал - над собой. Когда ты ставишь опыты над собой, это твоё дело. «Табу», кстати, не настолько плох. Хотя я сожалею об отхождении от акустического формата, и считаю, что в ожидании того, когда стало возможным играть «полноценные» концерты с барабанами и электрическими гитарами, группа «Аквариум» нашла свой стиль и вполне состоялась как камерный ансамбль. На тот момент к группе время от времени присоединялись Сергей Курёхин, Саша Ляпин, Игорь Бутман, Женя Губерман и Петя Трощенков, которые, конечно, существенным образом обогатили спектр звучания группы, но при этом выбили табуретку из-под меня. Через какое-то время я стал ощущать, что для меня не остается места в этой группе, я становлюсь статистом, массовкой. Я лишился своей идентичности настолько, что в какой-то момент вышел за её пределы. И.Л.: Потом у «Кино» был ещё альбом «Начальник Камчатки», где ты играл в одной песне на ударных. В. Г.: Ну, что значит «играл»… На момент записи песни «Генерал» в студии не оказалось ни одного барабанщика, и меня просто заставили тупо бить в бочку и малый барабан. И я в колоссальном напряжении, боясь слететь даже с этого прямого ритма, еле его отстучал. Потом этот звук барабанов обработали каким-то ужасным образом. Но для истории получилось так, что я был одним из барабанщиков группы «Кино» (смеётся – И. Л.). Но драм-машина на этом альбоме не доминирует, и нет лязгающей гитары. Правда, меня раздражает попискивание игрушечного «Casio». И хотя группа «Кино» ещё не обрела тогда своего звука, всё-таки картина на «Начальнике Камчатки» получше, и альбом звучит вполне приемлемо. Но, пожалуй, полноценно звучит только песня «Троллейбус», где на барабанах играет Петя Трощенков. А больше всего я люблю те записи «Кино», которые были сделаны у Вишни.
И.Л.: По сути это была уже другая группа «Кино». В. Г.: Мне очень нравилось, как играл Рыба, но только с приходом Георгия Дмитриевича (Каспаряна) и Густава, когда группа отказалась от помощи старших товарищей, появилась некая законченность. Вот, как, например, звучание группы «Pink Floyd», как мы её знаем после «Dark Side of the Moon», окончательно сформировала гитара Дэвида Гилмора. И, только среагировав на это звучание, мы обратили внимание на первые альбомы с Сидом Барреттом.
И.Л.: Тебе не кажется, что, стремясь играть модную на тот момент музыку, группа «Кино» стала менее оригинальной? В. Г.: Безусловно. Трагедия русского рока, как такового, произошла, когда начался чёс всероссийского масштаба, в который включились все группы без исключения. Филармонии и другие коммерческие структуры, которые занимались прокатом всей советской музыки, увидели, что на феномене русского рока можно заработать большие деньги, что удешевило саму музыку. Музыка выплеснулась на стадионы и потеряла то очарование, которое в ней было, когда она была камерной, и все находились в андерграунде. И хотя группа «Кино» была изначально чуть более адаптирована для широкой аудитории, но и они не знали всех ловушек шоу-бизнеса, особенно пост-советского. И получается, что она протоптала дорожку всему тому «русскому року», который стал звучать на «Нашем радио» и был подчинен закону, который стирает индивидуальные черты. Безусловно, число концертов сказалось на качестве игры. За последние двадцать лет настолько вырос уровень технического обеспечения и в итоге звучания, что, конечно, перевело эти группы в разряд профессионалов. Только, почему-то в этой музыке в целом исчез всякий смысл. Понятно, что если бы это явление так и осталось камерным, то музыкантам ныне всенародно известных групп пришлось бы идти работать «на завод». Но я глубоко убежден, что вся петербургская рок-музыка, сформировавшая в 70-е и 80-е годы, должна была остаться в Петербурге. Это была музыка для «посвящённых». То есть, изначально наше поколение, а к моменту появления группы «Кино» уже второе поколение, ощутило некую вибрацию. Существовал определённый код, который не требовал расшифровки. Одни врубались, другие категорически нет. И «хождение в народ» стерло эту грань. Толпа сделала эту музыку своей, дворовой и лишила её этого кода. Рок-музыка стала общим местом, не сказать отхожим. И самое печальное, что эта музыка потеряла значение для этого города. Музыканты достигшие «суперзвёздного» статуса замкнулись на себе и своей карьере и перестали питаться вибрациями этого города. И перестали питать этот город. Как известно, у нас рок-музыка изначально была антитезой лицемерной жизнерадостной эстраде советской эпохи. Погружение же в мир чистогана стерло границы с поп-музыкой новейшего времени, изначально живущей по другому закону. И рок-музыканты легко поступились своими принципами и приняли условия корпоративной эпохи. Ранняя смерть Цоя сделала его символом эпохи, его образ остался «непогрешимым», и хочется верить, что Цой не стал бы играть по этим правилам.
Игорь Лунёв http://soundrussia.ru/post?id=4682