Вера Клец. Символизм поэзии Б.Гребенщикова как доброе пророчество (конец постмодернизма). II часть. Источник. Справочник

СИМВОЛИЗМ ПОЭЗИИ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА КАК ДОБРОЕ ПРОРОЧЕСТВО (КОНЕЦ ПОСТМОДЕРНИЗМА)

21. КАК, ЧТО И ПОЧЕМУ ?

В метафорическом пространстве, созданном Поэтом, смысловое значение несет внутренний паттерн метафор и идей, повторяющихся фрактально. "Внутренним" этот паттерн выглядит по отношению к лежащей на поверхности и потому "внешней" синтаксической логике слов в их прямом значении. Внутренняя связанность образов и идей, стоящих за метафорами, позволяет рассмотреть КАК выстраивается метафорическое пространство образных ассоциаций, случившихся поэтическим фантазиям одного человека - Поэта. Уже то обстоятельство, что поэтическая образность выстроена фрактально, является неоценимо важным, еще не осмысленным наукой свидетельством фрактальности человеческого восприятия и мышления.

Обнаружение идей, прозвучавших во фрактальных паттернах, приближает нас к ответу на вопрос "ЧТО" именно случилось сказать Поэту. Оставляя пока открытым, неотвеченным вопрос ПОЧЕМУ, посмотрим в деталях на то, ЧТО прозвучало во фрактальных метафорических паттернах. Как ни странно, но заслуга ответа на этот вопрос принадлежит человеку ненашего времени, человеку никогда не читавшему и даже не слышавшему о БГ - швейцарскому психологу Карлу Юнгу (1875 - 1961).

"С третьей хрустальной ногой" - это как? Как в сказке. К.Юнг в самом начале своего исследовательского пути обратил внимание на то, что сновидения похожи на сказки, а еще - на мифы. "Третья нога", хотя бы и во сне, есть нечто сверх-естественное и потому имеющее какое-то отношение к богам, точнее, "третья нога" есть аллюзия на некий божественный "третий глаз". На Востоке боги имеют третий глаз - как символ способности видеть божественное то, что человеку с его двумя глазами видеть не удаётся. "То ли Атман, то ли Брахман, то ли полный Аватар" в тексте "Инцидент в Настасьино" (1995) имеет-таки этот третий глаз: "третий глаз сверкал огнем". А вот "католический папа", по мнению поэта, утратил способность видеть божественное и потому третьего глаза не имеет, в связи с чем Поэт насмешливо вопрошает:

Где твой третий глаз, папа - я твой духовный паровоз ("Магистраль. Духовный Паровоз", 1997)

В тексте "Летчик" (1991) некий "странник" (боги в сказках и мифах часто выступают в роли странников) описывается с третьим глазом, что лишний раз подтверждает божественную природу "странника".

Серый СТРАННИК зашел посмотреть;
Посидит полчаса,
И, глядишь, опять улетел;
Из безводной земли,
Через тишь, гладь, костромской беспредел,
Без руля, без ветрил...
Но всегда - так, как хотел.
Вместо крыл - пустота,
В районе хвоста - ТРЕТИЙ ГЛАЗ ("Летчик", 1991)

"Странник", который "посидел полчаса" и "глядишь опять улетел" весьма близок как духу сновидений, так и духу сказок, к тому же, текст "Летчика" открывается "пробуждением" автора от сна:

Я проснулся, смеясь -
Я спустился вниз, я вернулся назад;
Я проснулся, смеясь
Над тем, какие мы здесь ("Летчик", 1991)

Сновидения открывают человеческому восприятию "врата" в бессознательную часть психики, в дневное время для восприятия человека, как правило, недоступную. Исключением из "правила недоступности" является опыт мистиков, медитации и такие психические состояния как видения, трансы, делириумы, а так же состояния, которые выглядят "отклонениями" от принятого в человеческой психике за "норму".

Картины сно - видений, в которых "мое отражение ходит вместо меня с необрезанным сердцем и третьей хрустальной ногой", возникают - в ночном восприятии сознания своей собственной природы - самопроизвольно, без какого-либо участия человеческой воли, также как и без особой концентрации внимания. Видящий сновидения не способен сфокусировать своё внимание на деталях или по своей воле углубиться в рассмотрение промелькнувших эпизодов именно потому, что сознание человека не является создателем сновидений. Сознание, с присущим ему вниманием, является, как правило, всего лишь пассивным наблюдателем тех метафорических картин, которые случаются в результате переработки психикой информации гораздо большей по объему нежели чем та информация, что непосредственно доступна сознанию. Сновидения являются живыми, движущимися, развивающимися во времени и пространстве картинами, состоящими из зрительных и звуковых образов, картинами, которые человеческому восприятию просто случаются или, так же просто, не случаются. Поскольку сновидения "говорят" с нами не словами в их прямом значении, а именно "образами", можно сказать, что сны говорят с нами и о нас зрительными метафорами: образами драконов, графов и "тех, кто ни на что ни похож":

Я инженер
Со стрессом в груди,
Вершу НТР
С девяти до пяти.
Но белый ДРАКОН сказал мне,
В дверь подсознанья войдя,
Что ГРАФ Диффузор забил в стену гвоздь,
А я - лишь отзвук гвоздя...

Сказал и ушел,
Дверь затворив.
Как хорошо,
Что дракон - это миф;
Но ТОТ, КТО явился после,
Был совсем НИ НА ЧТО НЕ ПОХОЖ,
Его биоритм не лез в алгоритм,
Он съел мой кухонный нож;

Сказал я: "Послушай,
Мне завтра на службу,
А ТЫ МНЕ МЕШАЕШЬ СПАТЬ";
А он мне ответил:
"Ты слышишь, как ветер
Танцует с Роулдр Паа?"

Такого мой стресс
Вынесть не мог.
И дверь подсознанья решил я
Закрыть на замок.
Но дверь закрываться не хочет,
Я бьюсь и, в конце концов,
Ломаю об угол добытое в муках
ПЛАСТМАССОВОЕ ЛИЦО...

Куда инженеру
В век НТРа
Идти с НАТУРАЛЬНЫМ ЛИЦОМ? ("Блюз НТР",1976)

По мере развития текста образы дракона, графа и того, кто "ни на что не похож" выглядят поэтическими фантазиями до тех самых пор, пока не появляется строка: "А ты мне мешаешь спать". Так все эти образы пришли к автору во сне? Во сне или в фантазиях, как утверждает Юнг, - это примерно одно и то же, поскольку образы, случившиеся фантазиям или сновидениям, в равной степени являются метафорами, за которыми стоят объективные психические события. Поэт знает, что они, эти образы, "вошли в дверь подсознанья", то есть, пришли в его воображение "изнутри". Юнг, так же как и Поэт, объединяет ночные сновидения и дневные фантазии как один вид "не-прямого мышления" в отличии от мышления "прямого": в словах с их "прямым", словарным значением. (* 1)

Слово "метафора" (дракон, граф) по отношению к сновидению указывает на то, что за образом восприятия не внешней, а внутренней реальности (реальности увиденной и услышанной сознанием в сновидениях) стоит та или иная идея точно также, как она, та или иная идея, стоит за метафорой поэтической. Так образу "дверей подсознанья", откуда появляются странные, несуществующие в окружающем мире фигуры драконов и графов, Поэт противопоставляет свое "пластмассовое лицо" - как ту искусственную (и потому: "пластмассовую") маску, которую любой человек носит, вступая в отношения с окружающим миром. Такую социально необходимую маску, своего рода "пластмассовое лицо", противопоставленное человеческой "душе" с её миром чувств и переживаний, К.Юнг называет "персоной". Согласно Поэту (так же как и Юнгу), если закрыть "дверь в подсознанье" и перестать всматриваться во внутрь своих снов, так же как и во внутрь своих мыслей и фантазий, то в восприятии человеком самого себя останется лишь обращенное к внешнему миру "пластмассовое лицо", а внутренний мир "души" из поля сознания исчезнет. Поэт иронизирует по поводу своего нечайно сломанного им "пластмассового лица": если сломана ваша социальная "маска", вам вряд ли удастся играть в этой жизни роль инженера. Если ваша дневная маска сломана, то ваше истинное, натуральное лицо, показанное вам, ощущаемое вами в сновидениях, окажется неприкрытым ничем искусственно - "пластмассовым" (конвенциональным), пригодным для общения с миром, который "снаружи". Однако только натуральное лицо (что есть "душа"), туманные очертания которого можно рассмотреть в идеях внутреннего паттерна сновидений, является той истинной, единственно объективной психической сущностью индивидуума, которую человек в дневное время прикрывает лицом "пластмассовым", сконструированным из всевозможных правил, нормативов и ценностей, установленных обществом и временем.

Интеллектуально-искусственная сотворенность "пластмассы", а значит, искусственность "пластмассового лица", символизирует, как всякая другая искусственность интеллектуальных изобретений (паровоз, машина, телега, жесть, электричество), ничто иное как человеческое сознание или установленные тем же сознанием, и потому несколько искусственные, конвенциональные отношения в обществе. Искуственно- конвенциональным становится окружающий человека мир и сама природа: "небеса из картона" ("Юрьев День", 1992), небо - "электрическое":

Иногда летишь в электрическом небе ("Феечка", 2003)

Будучи конвенционально созданными, отношения, которые "вокруг нас", способны, как все искусственное, изнашиваться, "ржаветь":

И ты плывешь, как Ермак, но вокруг тебя ржавая жесть. ("Песня N 2", 1982)

В образах сновидений в сознание поступают чувства и ощущения о внутреннем, "натуральном" состоянии психики точно также, как она, эта информация в дневное время поступает от тех же самых пяти чувств, но только обращенных в мир внешний, осязаемый и видимый. (* 2 ) Образы внутреннего мира, представленного в снах, равных поэтическим фантазиям, остаются для обычного, "с помощью двух глаз", восприятия - невидимыми, поскольку образы снов и фантазий запечатлевают реалии внутреннего мира. Поэт в метафорах, подобных метафорам сновидений, говорит о духовных, то есть, о внутренних для психики процессах: чувствах и ощущениях, к которым он прислушивается внутри себя. Психические явления и процессы, представленные сознанию в образах снов и в образах поэтических метафор, имеют тенденцию превращаться в восприятии того же человека в антропоморфные - человекоподобные персоны "тех, кто не для наших глаз", что на языке науки о поэзии называется "персонализация" (см. часть первую). Образы внутренней психической реальности, безусловно относящиеся к "той", "по-ту-сторонней стороне" можно увидеть только с метафорически закрытыми глазами, потому как эта психическая реальность не существует материально ни во внешнем, ни во внутреннем мире: "если , закрыв глаза, смотреть на солнечный свет, то можно увидеть тех, кто работает вместе со мной".. (*3). Подмеченные сознанием, прочувствованные в себе самом движения "души" способны в восприятии того же самого человека персонифицироваться (превратиться в человеческий образ "другого") потому как эти самые "движения", в виде случившихся человеку чувств и переживаний, не принадлежат его сознанию, с которым человеческое "Я" себя единственно отождествляет. Случившиеся "душе" чувства и ощущения, требующие иносказания по причине своей неуловимости, невыразимости их сознанием, способны порой как будто бы "материализоваться" и выступить на подмостках сознания под видом уже не персоны "другого", а под видом (в образе) предметов внешнего мира, например, "горного хрусталя". Речь не идет о "хрустале" как вещи существующей где-либо в окружающем пространстве, снаружи. "Хрусталь" оказывается "невидимым для глаз" именно по причине своего происхождения "изнутри" восприятия - воображения, в котором "хрусталь" никак не может существовать материально:

Горный хрусталь будет мне знаком
НЕВИДИМЫЙ для глаз, но тверже чем сталь. ("Горный хрусталь", 1986)

Для подтверждения того, что свойство "невидимости" поэтические образы приобретают именно по причине своего происхождения "изнутри" человеческого восприятия - воображения, стоит обратить внимание на начальные строки того же текста:

Я вхожу в комнату, я буду в ней ждать
Здесь есть КАМНИ и прочие книги, понятные мне
СНАРУЖИ кто-то слышит мой голос,
но я пою ветру о солнце
и солнцу о полной луне ("Горный хрусталь", 1986)

Поэт "входит" в комнату, как если бы "во внутрь" чего-то ему принадлежащего (а именно, внутрь себя самого), тогда как мы все, остальные, остаемся "снаружи", откуда мы только и слышим его голос. "Камни", разновидность которых и есть "горный хрусталь", являются известной алхимической метафорой, так называемого, "философского камня", подразумевающего собой внутреннего Христа (*4 ). "Преобразуй себя из мертвого камня в живой философский камень", - говорил известный средневековый алхимик (*5). "Камни" и "книги" внутри "комнаты" - аллюзия на алхимическую лабораторию. Столь же популярными алхимическими символами в описании "внутреннего", непременно, "секретного" для каждого алхимика знания, были образы "луны" и "солнца" (*6)

Это обложка альбома "Равноденствие" гребенщиковского "Аквариума" 1987 года. Луна и солнце над протекающей под ними рекой (непременно с двумя берегами: "этим" и "тем"!) когда-то являлись алхимическим символом "мистической связи" солнца и луны с завулированной в этой метафоре идеей достижения психологической целостности. Алхимическую иллюстрацию идеи альбома "Равноденствия" можно увидеть в работе К. Юнга "Психология и алхимия":

Алхимический гермафродит: солнце и луна (sol and luna). (* 7 )

К. Юнг, как будто бы совсем не употреблял слово "метафора". По отношению к образам сновидений и фантазий для логики его рассуждений было достаточно говорить об "образах" (images) (* 8 ). Однако понятие "образ" имеет у Юнга метафорическое содержание уже потому, что за образами сновидений и фантазий, по Юнгу, стоит психическое состояние, выраженное в идеях образов сновидений и фантазий иносказательно. Образ, содержащий в себе идею, выраженную иносказательно, есть та же метафора, например, образ "кольца" или "круга":

Мы бьемся, как мухи в стекло,
Мы попали в расколдованный КРУГ ("Дело За Мной", 2006)

Для иллюстрации способности метафоры выражать то или иное психическое состояние как отдельного человека, так и целой эпохи можно взглянуть на многочисленные гребенщиковские идеи того же самого "круга", просматривающиеся в образах "хоровода" или "круглого стола":

Пока мы водим ХОРОВОД у фонтана ("Трамонтана". 2004)
Если бы нас было сто, мы бы пели за круглым столом... ("Из сияющей пустоты", 1993)

Эта своеобразная "любовь" БГ к "овалам" может быть сравнена с "не-любовью" к тем же "овалам" (что есть, по сути, метафорическое выражение состояния "души") поэта первой половины 20 века Павла Когана:

Я с детства не любил овал,
Я с детства угол рисовал! (П. Коган, "Гроза", 1936)

Любовь "к углам" является своего рода симптомом определенного психического состояния всей эпохи модернизма, что можно наблюдать на агитационных плакатах времени раннего социализма:

Эль Лисицкий. "Клином красным бей белых".

В искусстве "нелюбовь к овалам", как метафорическое выражение модернистского мировосприятия, сложилась во историческом времени несколько раньше, будучи известной еще "от Пикассо" (* 9) :

Пабло Пикассо, "Девушка с мандолиной", 1910

Вместе с поэтическими метафорами круга - мандалы, мы психологически исцеляемся, иносказательно уходим от "изломанного", "угловатого" состояния души (психики) эпохи модернизма - постмодернизма и свидетельством тому - метафорическая "любовь к овалам" Б. Гребенщикова. По-большому счету, мы эволюционируем в своем восприятии самих себя. Наконец-то, согласно природе человеческой души (о чем ниже), "прямые", пусть в восприятии пока одного лишь Поэта, но Поэта, производящего своеобразный шаманский эффект на русскоязычную популяцию, "свернулись в кольцо":

Все мои прямые свернулись в кольцо ("Желтая Луна", 2003).

И даже общественный "трамвай" - как символ коллективного перемещения по жизни - тоже "выходит к КОЛЬЦУ":

В вагоне было тепло,
И ночь подходила к концу,
И трамвай уже шел там, где не было рельсов,
Выходя напрямую к КОЛЬЦУ. ("Трамвай", 1985)

Образ - метафора (кольцо, например), по достижению определенной глубины выраженной в ней идеи сознанию неизвестной, то есть, выступая в роли иносказания, является символом в его юнговском понимании. Образ, метафора или символ одинаково указывают на общую природу своего происхождения - природу человеческой психики. Будучи результатом восприятия внутреннего мира, образ - метафора - символ могут приблизиться, по прозвучавшей в них идее, к исторически известным образам, играющим в психике бессознательного исключительно важную роль, движущую, эволюционную, регулирующую психические процессы и состояния, а значит, роль организационную, структурообразующую. Из уже прозвучавших примеров к образам, имеющим по Юнгу издревне эволюционное значение, относятся: камни, хрусталь, ветер, солнце, луна, круг - кольцо и много чего еще. Эти древние типы образов, формирующиеся при восприятии внутренней психической реальности наподобии кристаллов, Юнг назвал архетипами. (* 10).

Метафора "кристаллов", употребленная Юнгом в отношении архетипов, исключительно содержательна по глубине скрывающихся за этой метафорой идей. Древний образ (как выражение того или иного аспекта психической реальности) обнаруживает себя в сознании человека только после того, как оказывается наполненным материалом (превращенным в метафору) уже воспринятых, осознанных ощущений. Наши чувства и ощущения,"невидимые" для глаз, превращаются в образ столь же "невидимого" "горного хрусталя" в сновидениях или в фантазиях способами, которыми психика трансформирует что-либо, прочувствованное Поэтом, в поэтические метафоры.

Печальнее печали Назвать сестрой печаль, Которую камень хранит. ("Замок", 1975)

Найденный поэтическими фантазиями образ "камня" (1975) склонен развиваться в тех же фантазиях во времени (1976):

Ты строишь мост и кладешь
Как камни, сердце ... ("Мост", 1976)

"Одушевление" образа "камня", развиваясь в поэтических фантазиях фрактально, превращает тот же "камень" в "живой" уже в 1987 году:

Когда вы сгинете в своих зеркалах,
Не поняв, что дорог есть две,
Я останусь горевать, пока не взойдет солнце
Над живыми камнями в зеленой траве. ("Серые камни на зеленой траве", 1987)

Только потом, когда это нечто прочувствованное уже сложилось в некий "образ" (камня, горного хрусталя), произошедшее "внутри" психическое событие распознается "снаружи", со стороны своего внешнего вида, как архетип, известный со времен написания библии (* 11). Архетип не есть сам образ горного хрусталя или камня, а та врожденная в психику матрица, согласно которой этот образ констеллировался в вашем воображении. Юнг пишет: "Архетип может быть сравнен с осевой системой кристалла, которая как если бы пресуществует в исходном (материнском) растворе и в тоже время не имеет своего собственного материального существования. Эта структура впервые появляется в соответствии с тем специфическим путем, которым ионы и молекулы соединяются в одно целое. Сам по себе архетип пуст и чисто формален, ничто иное как "преформированная способность", возможность реализации которой существует до какого-либо чувственного опыта (априорно). Образные представительства архетипов (тот же "горный хрусталь") сами по себе не врождены, врождена способность к формированию этих образов". (* 10) Как кристаллы формируются сами по себе и вырастают на ваших глазах как если бы они были живыми существами, так и архетипы формируются и произрастают в воображении сами по себе. Сознание не является режиссером становления архетипов. Спектакли психической жизни (эмоции, импульсы, желания того или этого, любовь и ненависть), наблюдаемые нами на сцене сознания, неизменно оказываются отрежиссированными (кристаллизовавшимися) изнутри психических процессов, независимых от воли и сознания.

Я буду жить в доме из костей земли
И с большой дороги будут заходить дети
Чтобы любоваться на мои КРИСТАЛЛЫ
Сияющие во фрактальном свете ("Красота (это страшная сила)", 2004)

"Мои кристаллы" в отношении творчества Поэта не могут быть ничем иным как метафорами. Поэтические метафоры, так же как архетипы (а большинство метафор БГ и есть архетипы), формируются в фантазиях и сновидениях как кристаллы. Как уже было сказано в первой части этого текста, кристаллы по своей природе фрактальны и, не случайно, "метафоры" могут быть "истинно" увидены (поняты) только в свете современного знания о фракталах.

Вот теперь, по мере нашего приближения к понятию "архетипов" как к тому, что составляет центральную идею юнговского учения, мы, в отношении вопросов терминологии, можем окончательно убедиться в том, что "образ" сновидений и фантазий в юнговском понимании имеет метафорическую природу. То, что "образ" (image) непременно является метафорой, недвусмысленно подтверждается юнговским отношением к образам - архетипам: "архетипное содержание выражает себя, прежде всего и главным образом, в метафорах" (* 12). Безусловно, не каждый метафорический образ сновидений и фантазий является архетипом, но зато каждый архетип (который, одновременно, и образ, и символ) есть, безусловно, метафора. Так образ "угла" есть всего лишь метафора, свидетельствующая об определенном психическом состоянии, тогда как образ "круга" является именно архетипом, известным, в частности, под названием "мандала" в восточных религиях. В христианстве образ круга имеет не в меньшей степени сакральное значение и центр в пределах круга является символом бога (* 13): "Бог есть круг, центр которого везде, а окружность нигде"(* 14)

Образы сновидений, в большинстве своих случаев, ни что иное как зрительные образы (исключениями являются образы слуховые, типа: "мне приснился шум дождя и шаги твои в тумане"). По Юнгу, "символ" в сновидениях - это зрительный образ, но, однако же, приходящий в сознание не как результат созерцания внешних предметов "снаружи", а "изнутри", как описание состояния психики.

Я кланяюсь гаснущим звездам
Кланяюсь свету луны
Но ВНУТРИ у меня НИКОМУ НЕ СЛЫШНЫЙ звук
Поднимающийся из глубины ("Не могу оторвать глаз от тебя", 2004)

Образы сновидений и фантазий одинаково приходят "изнутри"; эти образы приходят в одеждах и формах как будто бы внешнего мира, но во внешнем мире их нельзя увидеть глазами, поскольку образы, рассказывающие о происходящем в психике - это как раз "то, чего нет" материально.

Ты король подсознанья,
Ты видишь ТО, ЧЕГО НЕТ. ("Король Подсознанья", 1978)

Я потерял связь с МИРОМ, которого НЕТ.. ("Луна, Успокой Меня", 1999)

"Мир, которого нет" - это и есть то другое, "по-ту-стороннее" измерение, известное сознанию в образах или идеях; другое измерение того, что давно известно нам как материально существующий внешний мир и сам физически существующий человек. Как нечто существующее виртуально, идеи организации или идеи кристаллизации, существующие в "той стороне" (в "том" измерении), пронизывают собой наш видимый материальный мир ("этой стороны"), что называется, НАСКВОЗЬ.

За гранью тайных сфер, НАСКВОЗЬ, того, что в мире
Лежит мой дивный сад и вход увит плющем; ("Магистраль. Ржавый Жбан Судьбы", 1997)

"Сад" - символ божественной целостности человека, "вход" или "ворота-двери" - символы достижения некоего центра (другого измерения) в восприятии себя самого как целостности. При всем своем "внутреннем" происхождении идеи образов непременно оказываются завуалированными в образы внешнего мира. Других "образов", как другого языка или другого средства самовыражения, бессознательная психика, оперирующая информацией, поступающей к ней на основе пяти человеческих чувств, как будто бы не знает. ("как будто" - потому как известны случаи сновидений чисто вербальных (не зрительных, но речевых, то есть, выраженных словами), что, правда, случается не часто и потому рассматривается как следствие эволюционно более продвинутого состояния психики).

Поэтическая метафора - тоже зрительный образ, и тоже приходящий "изнутри"... поэтических фантазий, являющихся таким же продуктом спонтанной психической активности, как и сновидения (* 15). Важно, что природа любого поэтического образа, достигает ли этот образ уровня символа, архетипа ("круг") или остается метафорой ("угол"), - является неизменно метафорической, то есть, иносказательной по отношению к психическому состоянию автора.

Почему важно? Понятие "метафора" как промежуточное звено между понятиями: "сновиденческий образ", "символ", "архетип", позволяет говорить об общей образно-метафорической природе снов, поэзии, мифов, сказок и религиозного символизма, а также, живописи, музыки, искусства в целом, как всего того, в чем человек способен выражать свое восприятие мира в образах, непременно выражая в этих самых "образах" свое психическое состояние. Все, только что перечисленное, будучи равно выраженным в образно-метафорической форме, указывает на общую природу своего происхождения - природу человеческой психики. Только это обстоятельство, а именно, общая природа происхождения, позволяет поэтическим метафорам в некоторых счастливых случаях достигать значения религиозных символов и сводить "высокие материи" - "в одно" метафорическое, поэтическое целое:

Есть много высоких материй, мама,
Но я их свожу в одно. ("Таможенный Блюз", 1994)

23. СНЫ О ЧЕМ -ТО БОЛЬШЕМ

Центральная для психологии К. Юнга идея двух сторон восприятия сознанием своей собственной природы (сознательной и бессознательной) таится в поэтике Б. Гребенщикова под великим множеством метафор, в которых эта самая "идея" самоподобно (фрактально) повторяется. Наиболее очевидным, прямо-таки психофизиологическим образом, старая поэтическая (религиозная ли) идея "земного"-"здесь" и "небесного"-"там" обнаруживает себя в метафоре "спать". "Спать", то есть, во сне соприкасаться со своей бессознательной психикой. "Проснуться" есть возвращение к осознанному, дневному восприятию.

Я проснулся, смеясь -
Я спустился вниз, я вернулся назад;
Я проснулся, смеясь
Над тем, какие мы здесь.. ("Летчик", 1991)

Идея "сна" и "пробуждения" в тексте "Летчик" перекликается с идеей "той" и "этой" стороны дня (* 1), в очередной раз обнаруживая, что под метафорами "той" и "этой" стороны скрываются различные измерения внутри восприятия одного и того же человека. "Доброй вестью", которую несёт нам поэт, является то, что в лице поэта сознание человека начинает постигать многомерность своей собственной психической природы, а также - многомерность психической природы религии. Вторая, по-ту-сторонняя от сознания "сторона" тысячелетиями была известна под религиозными, мифологическими, а также поэтическими метафорами, достигшими особой выразительности в Серебряном Веке русской поэзии.

Есть лишь Бог - да ты: вас двое.
Создан ты один творцом.
Всё небесное, земное -
Ты пред Божиим лицом. (В. Иванов, "Человек", 1915)

Вот это ивановское: "небесное" и "земное" и есть символы тех идей, которые в восприятии Б.Гребенщикова, вырастая из "впечатлений" его сознания, импрессионистически трансформировались в метафоры "этой" (светлой) и "той"(тёмной) стороны в том же "Летчике":

Лети, летчик, лети, лети высоко, лети глубоко;
Лети над темной водой, лети над той стороной дня ("Летчик", 1991)

Идея "той и этой стороны" человеческого бытия испокон веков была исключительно религиозной, при этом, по своему происхождению, оставаясь психологической. Религиозные метафоры описывали внутреннюю природу человека, природу его "души", что всегда было сродни поэтическому описанию человека:

О вещая душа моя,
О сердце полное тревоги,
О как ты бьёшься на пороге
Как бы двойного бытия...

Так ты жилица двух миров! (Ф.И.Тютчев, "О вещая душа моя", 1857)

Природа "двухмирного" человеческого сознания не изменилась со времен Ф.И.Тютчева, который своими идеями "от Платона" вдохновлял когда-то символизм Серебряного Века. Однако и в Серебряном Веке поэзии с "той" стороны сознания поэтов выходили-появлялись исключительно боги: свои, христианские или античные.

Кто вышел в путь, дойдёт до светлого порога;
Кто познаёт себя, в себе познает Бога! (В. Иванов, "Eritis sicut dei", 1902-1903)

Даже у Николая Гумилева, казалось бы, выстраивающего свою поэтику по антитезе к ивановской, "с той стороны" упрямо появлялся никто иной как "Господь" :

Я не прожил, я протомился
Половину жизни земной,
И, Господь, вот Ты мне явился
Невозможной такой мечтой... (Н.Гумилёв, "Я не прожил, я протомился...", 1916)

Б. Гребенщиков говорит о "двойном бытии" различными метафорами: той и этой сторонами дня, реки, стекла, зеркала. Чем отличается символизм конца 20 века от символизма начала того же века, известного как Век Серебряный, так это психологизацией идеи "небесного" и "земного" - превращением самой идеи "бога" в метафору. При восприятии Б.Гребенщиковым его собственных впечатлений о "той стороне", традиционно известной как "небесной", оттуда - с небес - летчик и появляется.

Неси, летчик, неси - неси мне письмо.
Письмо из святая святых, письмо сквозь огонь,
Мне от меня... ("Летчик", 1991)

В эволюционно новом восприятии человеком самого себя - восприятии конца 20 века - информация "письма", доставляемого "летчиком" сознанию автора, приходит ему уже не "от бога" или какого-либо другого мифического персонажа, а от него же самого: "мне от меня". К. Юнг отмечает отсутствие образов "бога" в сновидениях уже его современников - людей живших в 30 - 50 х годах 20 века. Речь идёт о сновидениях, касающихся метафорического описания "той стороны" сознания в образе окружности - своего рода сновиденческой мандалы с каким-либо центральным в ней изображением: "В подавляющем большинстве случаев я сталкивался с тем же фактом: божество не занимает центрального места. Как правило, центру придавалось особое значение, но там находится совсем другой символ. Это звезда, солнце, цветок, равносторонний крест, драгоценный камень, наполненная водой или вином чаша, свивающаяся змея, человек, но никогда не Бог. ...Cовременная мандала есть непроизвольная исповедь об особого рода умственном состоянии. В мандале нет Божества, нет и подчинения или примирения с Божеством. Место Божества, похоже, занято целостностью человека ..." (* 2)

Несколько раннее времени написания текста "Лётчик" (1991) идея "письма с той стороны" уже случалась (фрактально) поэтическим фантазиям в тексте:

Я видел дождь, хотя, возможно, это был снег,
Но я был смущен, и до утра не мог открыть глаз.
Еще одно мгновенье - и та, кто держит нити, будет видна;
Но лестницы уходят вверх и вьются бесконечно -
В этом наша вина;
В книгах всегда много правильных слов,
Но каждую ночь я вижу все как в первый раз;
Никто не сможет вывести меня из этого переплетенья перил;
Но та, кто смотрит на меня из темноты пролетов,
Не слыхала про крылья,
Она не знает, что это сны.
Каждый мой шаг вычислен так же, как твой.
И это уже повод не верить словам.
Каждое мое письмо прочитано здесь так же, как там;
Но я хочу сказать тебе, пускай ты не поверишь,
Но знай, это верно -
Она не знает, что это сны. ("Сны. Она не знает, что это сны..", 1984)

Фраза: "но лестницы уходят вверх и вьются бесконечно..." является аллюзией на библейскую "лестницу Иакова", соединяющую небо и землю: "И увидел Иаков во сне лестницу, поднимавшуюся от земли до самого неба, и Ангелы Господние поднимались и спускались по ней" (Бытие: 28:12)

Уильям Блэйк (1757-1827), "Лестница Иакова".

Б.Гребенщиков видит "на лестнице" не "ангелов", но женский образ. Она - "та, кто держит нити" обнаруживает себя центральным персонажем "той стороны". "Она" обожествляется уже по одному тому признаку, что подобно богу "держит нити" человеческих судеб. Факт обожествления женского образа в символизме конца двадцатого века заставляет вспомнить о характерной черте символизма Века Серебряного: обожествление женского образа как образа "вечной женственности", как христианской Софии:

Там я, богиня, впервые тебя
Ночью туманной узнал...
.............................
Ныне опять ты являешься мне
С лаской нежданной любви,
Вижу тебя я уже не во сне,
Ясны мне речи твои. (В. Соловьев, "Близко, далёко, не здесь и не там...")

Нечто "по-ту-стороннее", зазеркальное по отношению к человеческому сознанию, к человеческому "Я", уже не обряжается современным поэтическим мышлением исключительно в божественные одеяния, как это имело место в символизме Серебряного Века, но безусловно остаётся для поэтического сознания конца 20 века - "святая святых":

Неси, летчик, неси - неси мне письмо;
Письмо из святая святых... ("Летчик", 1991)

И после 1991 года "лётчик" остаётся в ассоциациях Поэта образом, связующим "небо" и "землю", связующим "здесь" и "там", которое упрямо остаётся быть "святое святых":

Можно бить, хоть разбей, в бубен верхнего мира,
Только летчики спят, а девушки танцуют одни.

Все иконы в шитье, так что ликам нет места,
А святую святых завалили в пыли... ("Девушки танцуют одни", 1998)

Учитывая справедливость всех аллюзий, помещенных в Толковом словаре по поводу текста "Девушки танцуют одни", можно увидеть в поэтических образах феномен концептуального импрессионизма: черезвычайная гибкость, импрессионистическая летучесть, казалось бы, случайных поэтических ассоциаций сложилась, тем не менее, в целостную картину современных христианских проблем: "Эти двери в Эдем, что всегда слишком близко.."

Однако христианскую проблематику, как и все другие "высокие материи", Поэт упрямо (так диктует время) "сводит в одно" психологическое целое, пусть со "святым" содержанием, но психологическим. Письмо в тексте "Лётчик", письмо "мне от меня", можно сказать, является письмом от "души" или от "сердца" (т.е., от бессознательной психики) - к "уму", сознанию, интеллекту. И это опять К.Юнг: сновидения являются естественным психофизиологическим способом сообщения между бессознательной и осознанной частями психики. Издревле сновидения считались божественным гласом, хотя в истории христианства церковь когда-то взяла на себя функцию судьи: какие сны считать гласом бога, а какие - дьявола. (* 3)

Сновидения есть способ, которым бессознательная психика старается "донести" до сознания нечто в нем отсутствующее. Для развивающегося индивидуального сознания задача: "стать как сон" (стать самим собою) является необыкновенно сложной и, одновременно, эволюционно ответственной.

Пускай наш цвет глаз ненадежен, как мартовский лед,
Но мы станем как сон и тогда сны станут светлы. ("Лебединая Сталь", 1987)

Если мы в своем сознании "станем как сон", то в результате произошедшего углубления и расширения случившегося человеку осознания того, что было показано ему во сне, сны, в свою очередь, как утверждает не только поэт, но и аналитическая психология К. Юнга, действительно, "станут светлы".

Ощущения случившегося кто-знает-где, но главным образом, ощущения случившегося в вашей собственной душе в виде прожитых чувств, мыслей (не говоря уже о восприятии вами ваших собственных поступков) - только ощущения, всё ещё не "знание" вами самих себя - способны появиться перед сознанием в образах сновидений не сами по себе, но дополненные, откорректированные с перспективы вашей собственной эволюции и судьбы. И вся эта картина вашего душевного и духовного развития в сновидениях будет образной, метафорической. Не случайно, сновидения - по степени летучести своих образов - столь схожи с импрессионизмом в искусстве. Осмысление же случившегося, бессознательно прочувствованного зачастую не только запаздывает своим появлением в сознании, но для большинства людей вообще туда не поступает. Поступает только в счастливых случаях. Результаты неосознанного восприятия мира как внешнего, так и внутреннего визуализируются изнутри бессознательной психики, выражая собой идеи внутренней психической вселенной, встроенной, как говорят, всеми фибрами души во вселенную внешнюю, в которой и волны, и звёзды.

Но каждую ночь, когда восходит звезда,
Я слышу плеск волн, которых здесь нет ("Электричество", 1983)

У человека, понимающего свои собственные сновидения как дополнение к его дневному сознанию, зачастую возникает ощущение того, что он сам находится "под наблюдением", потому как тот, кто показывает сно-видения, или "та, кто держит нити", знает о вас и ваших чувствах исключительно всё. Идея того, что вас наблюдают "с той стороны" может быть выражена метафорой следящих за вами "глаз" или неких персон, вас наблюдающих:

Я видел тысячу зорких глаз,
Что смотрят ко мне в окно.("Стучаться В Двери Травы", 1978)

И там, где я пел, ты не больше, чем гость,
Хотя я пел не для них.
Но мы станем такими, какими они видят нас... ("Гость", 1981)

"Там", где пел для нас поэт ( на "этой стороне"), любой из нас является всего лишь "гостем" оттуда, с "той стороны", где мы все - не только метафорически, но и буквально - принадлежим вечности.

А я всё тот же гость усталый
Земли чужой,
Бреду, как путник запоздалый,
За красотой. (А. Блок, "31 декабря 1990 года")

Сознание, видящее себя "здесь" ("на этой" - своей, с точки зрения сознания, стороне) - "гостем", непременно предполагает и другую, "по-ту-стороннюю" от сознания сторону, традиционно приписываемую "богам". Появляющаяся в сознании идея "двоемирия", с характерным для неё ощущением себя гостем "здесь", свойственна восприятию поэтов-символистов любой эпохи, будь-то конец двадцатого века (случай Б. Гребенщикова) или его начало:

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет. (Н.Гумилёв, "Заблудившийся Трамвай", 1919)

Человек во всей своей психической целостности объективно существует в измерении, его сознанию почти недоступном. Уже на языке биологии (даже не квантовой физики), описывающей лишь незначительную часть нашей природы, мы принадлежим "вечной" эволюции, выходящей за пределы отдельной человеческой жизни. Эту-то принадлежность сознания какой-то другой его "стороне" (называемой божественной, небесной, дальней, горной, зазеркальной) и улавливают поэтические и религиозные метафоры.

Быть независимым от психической эволюции сотен поколений до нас - невозможно. Юнг: "Подлинная история развития человеческого сознания хранится не в ученых книгах, она хранится в психической организации каждого из нас." (* 4) В сновидениях "оттуда", "с той стороны" бессознательной психики нам может быть показано как мы выглядим объективно, каково наше "натуральное лицо" в свете необходимо проживаемой каждым эволюции. Можно сказать, что с "той стороны" нам показывают то, каким наше сознание смотрится изнутри "вечной" эволюции, задач которой каждому в его эволюционно краткой жизни "здесь" ("там, где я пел, ты не больше, чем гость") никак не избежать. Ощущение того, что на вас смотрят "оттуда", может восприниматься чувствами как "нечто" или "некто", потому как это "нечто", живописующее нас в наших собственных снах, как если бы на нас "смотрит". Некто, кто смотрит, на метафорическом языке выглядит персоной, неким наблюдателем "оттуда":

Может быть, это был сон,
Может быть нет -
Не нам это знать.
Где-нибудь ближе к утру
НАБЛЮДАТЕЛЬ проснется
Чтобы отправиться спать. ("Наблюдатель", 1986)

Наблюдателеь - тот, кто вас постоянно наблюдает "с той стороны" и рассказывает о случившихся ему наблюдениях в ваших снах, по своему психическому происхождению, - тот же "всевидящий бог".

Всевидящее Око Божие (икона, XIX век)

Гребенщиковский наблюдатель "проснется" (то есть, перестанет наблюдать вас, поскольку вы уже перестали спать) "ближе к утру". Теперь, когда вы "ближе к утру" проснулись и тем самым устранили возможность наблюдения вашего сознания "со стороны" бессознательного, "наблюдателю оттуда" не остается ничего другого, как самому "отправиться спать".

Где-нибудь ближе к утру
Наблюдатель проснется
Чтобы отправиться спать. ("Наблюдатель", 1986)

Свойства, приписываемые поэтом "наблюдателю", в Серебряном Веке русской поэзии приписывались богам. Вот и опять эта разница между символизмом начала двадцатого века и символизмом конца того же века. Это теперь, у Б. Гребенщикова "наблюдателем" назван тот, кто извечно рисовался сознанию "богом", наблюдающим сознание индивидуума. Бог, видящий нас в своём сне, говорит от первого лица в тексте Н. Гумилёва:

Я тот, кто спит, и кроет глубина
Его невыразимое прозванье:
А вы - вы только слабый отсвет сна,
Бегущего на дне его сознанья! (Н. Гумилев, "Душа и тело", 1919)

Только во сне человек способен взглянуть на себя и увидеть себя "со стороны":

Ночь пахнет костром.
Там за холмом - отблеск огня,
Четверо смотрят на пламя.
Неужели один из них я? ("Наблюдатель", 1986)

"Сновидения, - говорит Юнг, - являются звеньями в цепи бессознательных событий" (* 5). Бессознательные психические события организуются в сновидениях согласно своей, как правило, эволюционно значимой логике, никак не в логике интеллекта, эти сны рассматривающего. Сны, так же как и поэтические фантазии, есть некая, по выражению еще А.А.Потебни, самодеятельность, известная в современной науке как самоорганизация. "Представления восстают из глубины души, сцепляются и тянутся вереницами, слагаются в причудливые образы или в отвлечённые понятия, и всё это совершается само собою, как восхождение и захождение светил, без того двигателя, который необходим для кукольного театра".
(* 6)

"Двигатель для кукольного театра"? Так ведь это и есть тот или та самая, кто "держит нити" на божественных ступенях в гребенщиковском тексте: "Сны. Она не знает, что это сны..". Не удивительно ли, что А.А.Потебня уже в 1864 году, много раннее К.Юнга, увидел за метафорой "бога", держащего в руках нити наших судеб и наших фантазий, идею психической самоорганизации. Однако прав и К.Юнг, когда говорит о том, что "сколь бы утонченной ни была научная теория, с психологической точки зрения сама по себе она имеет меньшую ценность, нежели религиозный догмат.... Догмат представляет душу полнее теории, ибо последняя выражает и формулирует только содержание сознания." (* 7 )

Образы, возникающие в ночном сне и дневных фантазиях, в равной степени и самым непосредственным образом, выражают действительные, объективно случившиеся человеку чувства и ощущения, являясь своего рода калькой, снятой с состояния психики в целом, а не с состояния только сознания, лишь в какой-то степени осведомленного, но остающегося субъективным. Восприятие у человека, рожденного Поэтом, не в пример восприятию всех других членов человеческого сообщества, оказывается наиболее приближенным к пониманию того, что сны всегда говорят нам "о чем-то большем" чем то, что уже есть в сознании как отдельного индивидуума, так и общества в целом.

Февральским утром выйду слишком рано,
Вчерашний вечер остается смутным;
В конце концов, зачем об этом думать?
Найдется кто-то, кто мне всё расскажет.
Горсть жемчуга в ладонях -
Вот путь, который я оставлю тайной.
Благодарю тебя за этот дар -
Уменье спать и видеть сны;
Сны о чём-то большем. ("Сны О Чем-то Большем", 1986)

Зачем "думать" (размышлять) в случаях, когда впечатления вчерашнего дня остаются "смутными"? Стоит заснуть и найдется тот, "кто мне все расскажет", точнее, объяснит "что, как и почему". "Горсть жемчуга в ладонях" - все тот же алхимический, только теперь уже драгоценный "камень", символ психического центра - того самого, что в религиях получил имена различных богов. Жемчуг, произрастающий в раковинах, согласно алхимической метафоре и в самом буквальном смысле является "живым камнем" (* 8). "Откровения" во сне имеют под собой объективную природу, поскольку человеческое сознание, то самое, что является источником всего "субъективного", не придумывает сны и не повелевает ими.

Февральским утром выйду слишком рано...

Фраза заставляет подозревать, что "слишком рано" Поэт "выйдет" не в мир внешний, а в мир внутренний, мир сновидений - как другое измерение своей психики. Этот "путь", на другую сторону своего сознания, как на "другую землю", Поэт "оставит тайной", поскольку тот, кто узнал дорогу в другое измерение своего собственного "Я", "кому-то обязан молчать" :

Так как есть две земли, и у них никогда
Не бывает общих границ,
И узнавший путь
Кому-то обязан молчать. ("Сельские Леди и Джентельмены", 1979)

Почему не разрешается говорить о путешествиях внутрь своих сновидений или о каком-либо другом опыте соприкосновения с "той стороной"? (* 9) Как о том пишет М.-Л. фон Франц, "инстинктивное, здоровое чутье позволяет понять, что не следует говорить людям вещи, которые они не могут осознать. Существуют мистерии, которыми нельзя поделиться с каждым. Некоторые вещи не могут быть сообщены никому, потому как секрет, раскрытый человеку, не могущему его воспринять, способен произвести разрушительный эффект на психику этого человека." (* 10). Потому-то имена богов в некоторых культах не произносились вслух, а в алхимических трактатах изображалась фигура с прижатым к губам пальцем: "Тсс-с, речь идет о путешествии внутрь себя, что следует хранить секретом". (* 11).

Потому-то и Поэт "не знает", как ему сказать "об этом" внутреннем психологическом опыте.

И я не знаю как мне сказать об этом.
Недаром в доме все зеркала из глины,
Чтобы с утра не разглядеть в глазах
Снов о чем-то большем. ("Сны О Чем-то Большем", 1986)

Идея о невозможности указать "путь" на другую от сознания сторону - как своеобразную "землю ("Сельские Леди и Джентельмены") - фрактально повторяется в тексте "Сны О Чем-то Большем" как невозможность сказать об этой "земле", "стороне", об этом психическом опыте. Идея "невозможности сказать" о дороге "туда", по -ту-сторону сознания - здесь же повторяется под метафорой "невозможность увидеть". В условиях, когда "зеркала из глины", вы не можете рассмотреть в своих глазах снов или психической реальности "той", зазеркальной по отношению к дневному сознанию стороны.

Задача объединения в сознании человека двух сторон его собственного восприятия, как об этом в десятках своих книг и статей пишет Юнг, выражалась в сновидениях людей двадцатого века в тех же самых символах, которые обнаруживают себя в метафорах БГ: два берега реки (*12); другая сторона (*13); по ту сторону экрана (*14); та, другая сторона вещей (*15). То есть, идеи эволюционно нового восприятия человеком самого себя вызревали в историческим времени и оказались прямо-таки "витающими" в воздухе эпохи на момент рождения в ней Поэта. Оставалось только честно запечатлеть в метафорах прочувствованное, а для этого было необходимо уединение. Уж не думали ли вы, что в 1982 году Б.Гребенщиков зря сидел на крыше?

Я сижу на крыше и я очень рад... ("Аристократ / О, они идут на зеленый свет...", 1982)

У Вас есть что сообщить составителям справочника об этом источнике? Напишите нам
Хотите узнать больше об авторах материалов? Загляните в раздел благодарностей