Вера Клец. Символизм поэзии Б.Гребенщикова как доброе пророчество (конец постмодернизма). I часть. Источник. Справочник

СИМВОЛИЗМ ПОЭЗИИ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА КАК ДОБРОЕ ПРОРОЧЕСТВО (КОНЕЦ ПОСТМОДЕРНИЗМА)

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Русские всегда видели в поэтах пророков. Стоило одному поэту назвать себя пророком и все почему-то поверили, что поэты, действительно, пророки. Сущность, можно сказать, природа поэтического пророчества обнаруживает себя в простоте только что прозвучавшей фразы: "Русские всегда ВИДЕЛИ в поэтах пророков." Не то, чтобы понимали, знали причины и следствия, а просто "ВИДЕЛИ" и этим все сказано. Возможность пророчества обусловлена существованием двух видов человеческого знания: одно - на уровне зрения, слуха и, в целом, всех пяти чувств человеческого восприятия, а другое - на уровне слов в их словарном значении и синтаксической логике. Первое знание не может быть выражено иначе чем в художественных образах: музыкальных, живопистных, религиозных, поэтических.

Вороника на крыльце;
В доме спит зверь, в доме ждет ангел,
В доме далеко до утра.
Вороника на крыльце, она по ту сторону стекла. ("Северный Цвет")

Самоочевидно, что текст нельзя понимать буквально как описание внешнего мира. Если ангелов нет снаружи, в природе, то их образы приходят к автору изнутри его самого. Ангелы, драконы и боги - образы внутренней, психической реальности,если быть еще точнее, - следствие восприятия этой реальности сознанием. Поэтические образы легко превращаются в символы, поскольку за образами скрываются связи и отношения, еще неизвестные сознанию (не дифференцированные на уровне понятий) на момент их создания, а только угадываемые поэтической интуицией на уровне художественных образов. Сама возможность будущего интеллектуального осмысления изменений, происходящих в нашем восприятии себя и окружающего мира, зарождается и формируется вначале на уровне образного восприятия, осуществляемого на основе имеющихся у человека пяти чувств. В историческом времени знание, выраженное в образах-символах, опережает и является пророчеством знания, выраженного словами в их прямом, словарном значении, словами, имеющими историческую тенденцию превращаться в понятия. К сожалению, знание на уровне концептуально-логическом, согласно западной традиции, есть единственое знание, которое только и принято считать знанием.

Она открывает окно - под снегом не видно крыш.
Она говорит: "Ты помнишь, ты думал,
Что снег состоит из молекул..."
Дракон приземлился на поле - поздно считать, что ты спишь,
Хотя сон был свойственен этому веку. ("Дело Мастера Бо")

Снег - это снег. Способность слова однозначно определять предмет когда-то стала основанием для мышления научного. "Снег" в прямом значении слова может быть описан как молекулярное понятие. Это будет концептуально -логическое знание, но из поэтического контекста чувствуется, что молекулярное знание вещей, этакое достижение интеллекта, как-то недостаточно и даже забавно в своей ограниченности. Снег самоочевиден, как и все, что мы воспринимаем на уровне наших пяти чувств снаружи нас самих. И все же...

Вопреки всей самоочевидности снега, данный поэтический контекст превращает снег в символ чего-то большего, несводимого к формулам, созданным интеллектом. В описании некой (известной нашим чувствам и фантазиям) реальности, где возможно существование драконов, слово снег, точно так же, как слово дракон, становится метафорой (поэтическим образом) для описании чего-то, что не может быть названо прямо, поскольку соответствующего слова-понятия еще не существует. Слово снег, будучи использовано как метафора, становится символом чего-то неизвестного, но обладающего свойствами снега: белого и ясного, чистого, летучего, изменчивого, такого же естественного и истинного как сама природа. Только вот символом чего конкретно, наряду с драконами, становится метафора "снега", особенно того, под которым "не видно крыш"?

В отличии от снега, драконов никто и никогда не встретил снаружи, но они известны в мифологиях всех народов. Слово дракон существует, а вот вещи, такой как дракон, во внешней реальном мире никто не видел. Похоже, единственная сфера существования драконов - это человеческая психика и ее фантазии. Символы драконов - это знание, образно описывающее человеческую психику. Это там, внутри нас, в нашем воображении снег, могущий быть реальностью внешнего мира, превращается в символ для описании мира внутреннего, в котором и снег, и драконы реальны как психические идеи. Снег, точнее его образ, - нечто, находящееся в постоянном изменении и преобразовывающее окружающий мир -прекрасное, абсолютно природное начало, - выполняет на языке символов роль, подобную роли символа святого духа - этакого творческого начала, трансформирующего всех и вся.

И вот выпал снег, и я опять не знаю, кто я... ("С утра шел снег")

И снег, как метафора, и драконы, и святой дух реальны для наших пяти чувств, столь способных на фантазии, а фантазии есть ничто иное как описание (т.е., знание) нашего внутреннего мира. Только на уровне чувственного, прямого и непосредственного знания, которое невозможно выразить иначе чем в образах - символах, человек способен ощутить подлинный смысл своего существования. Потеряли смысл жизни? "Стучитесь в двери травы", идите к реке... Описание же молекулярное, дифференцированное, детальное будет всегда оставаться бесконечно далеким от полного понимания конечных истин. Если кто-то все еще сомневается в существовании каких-либо вечных, неизменных истин или истин вообще, то это, как раз, и есть та постмодернисткая (то есть, последовавшая вслед за модернизмом) ментальность, о конце которой пророчествует символизм БГ.

Встань у реки, смотри как течет река;
Ее не поймать ни в сеть, ни рукой.
Она безымянна, ведь имя есть лишь у ее берегов,
Забудь свое имя и стань рекой.

Встань у травы, смотри, как растет трава,
Она не знает слова "любовь".
Однако любовь травы не меньше твоей любви;
ЗАБУДЬ О СЛОВАХ и стань травой. ("Встань у реки")

Слова - лишь названия вещам (в знании концептуально-понятийном) не охватывают, не описывают и не исчерпывают, и никогда в будущем не исчерпают всей полноты жизни и человеческих ощущений. Тогда как знание на уровне наших пяти чувств, известное в символах, всегда было способно выразить полноту случившейся нам жизни, полноту человеческого восприятия. Зачем бы иначе человек испытывал такую неодержимую потребность в искусстве? Полнота чувств, выраженная в музыке, не может быть подвержена сомнению и, в то же время, музыка не использует ни слова-понятия, ни слова-художественные образы. Музыкальные образы - символы создаются всего лишь звуками, но как о многом может поведать музыка!

Если на вид, на ощупь и на вкус мы признаем снег, под которым "не видно крыш", реально существующим, то и драконов, и богов, созданных воображением на основе тех же самых пяти чувств восприятия, надо признать за психическую реальность. Без чувственного знания, все еще необлеченного в понятия, выражающего себя не иначе как в символах, человек не способен создать, сохранить и поддерживать целостность и полноту своего восприятия окружающего мира. Зачем эта полнота и целостность человеку? Чтобы быть психически здоровым, поскольку психическая природа, как и всякая другая, не терпит пустоты и будет стремится заполнить неполноту нашей молекулярной картины мира своими средствами. Каким образом? Мерещамися драконами! Интеллект современного человека прекрасно осведомлен, что драконов не существует, но образ дракона, обозначающий какую-то неотъемлемую часть нашей психики, по-прежнему, реализует себя в образе врагов, которых современный человек способен видеть везде и всюду.

Один Чжу учился ловить ДРАКОНОВ
Выбросил силы и деньги на ветер
Жаль, что за всю свою жизнь
Он так ни одного и не встретил
Я прочел об этом в старинных трактатах ("Красота (это страшная сила"))

"Чжу", известный в даоизме как "мастер Чжуан" или Чжуан Цзи, был последователем основателя даоизма Ле Цзы, создавшего столь восхитивший когда-то Поэта труд "Дао де Дзин". Говоря метафорически, мастер Чжу, действительно, учился ловить драконов в человеческих душах.

Борьба с собственными внутренними драконами, в христианстве именуемыми "дьяволами" и "бесами", веками была предметом заботы любой религии. Идея внутреннего очищения, как требование духовной полноты и целостности, звучит в символизме любой религии в форме внутреннего для каждого морального закона. Звучит это требование духовной целостности и в поэзии БГ, причем, даже не в символах, а почти буквально:

Когда ты будешь ЦЕЛ, мы встретимся еще.

Символизм не только религиозный (позволю я себе перефразировать К.Юнга), но и поэтический, способен достичь вершин, на которые интеллект только - только карабкается. Современная философия постмодернизма, как знание концептуальное, отказавшись от каких-либо попыток создать общую картину мира со всеми сопутствующими таким попыткам поисками вечных истин, все еще пребывает в состоянии скептицизма. Видя в естественных человеческих языках исключительно синтаксическую логику, современное, официально признанное знание далеко отстоит от осмысления знания, проносимого через века языком метафорическим, языком символов.

Вороника на крыльце, она по ту сторону стекла,
И я бы открыл ей,
Если бы я знал, где здесь дверь. ("Северный Цвет")

Впустить в сознание то, что сознанию еще не ведомо, что известно пока только в символах, - в этом суть поэтического пророчества БГ. Отнюдь не случайно, "Вороника", как название лекарственного (!) растения, является аллюзией на нечто природное, что, впрочем все еще отсутствует, но, к нашему счастью, уже "на крыльце". Вот как только открыть дверь и впустить в сознание (в котором, буквально, еще "не все дома") признание своей собственной природы?

Эпиграфом к поэтическому творчеству БГ может быть работа голандского художника-графика Моритца Эшера (1898 - 1972) "Тихая жизнь и улица". Изображенный на переднем плане подоконник, с лежащими на нем книгами, картами, коробкой спичек и трубкой, каким-то невозможным образом превращается в улицу, то есть, в мир за окном, причем, стоящие на подоконнике книги оказываются прислоненными к стенам домов на улице. Картина выглядит так, как если бы ее автор задался целью проиллюстрировать поэтические строки Бориса Гребенщикова:

Но он окно, в котором прекрасен мир,
И кто здесь мир, и кто здесь окно? ("Встань У Реки")

Безусловно, М.Эшер не мог знать поэзии Б.Г. по той простой причине, что наш Поэт на момент жизни Эшера еще не родился. Однако совсем не обязательно, что БГ, родившийся в этот мир позднее, написал свои строки о неопределенности того, "кто здесь мир и кто здесь окно" в связи с увиденной им картиной М.Эшера. Идеи, если и носятся в воздухе, так только потому, что люди обнаруживают себя эволюционно готовыми к их восприятию. Так живший когда-то в Назарете человек по имени Иисус, хотя никогда не встречал и даже не слышал о Будде Гаутаме, жившем несколькими столетиями раньше, пришел к той же самой идее или, точнее, к тому же самому ощущению в себе некоего божественного начала, как и Будда Гаутама. В случаях, когда люди не стремятся стать супермэнами, а остаются людьми и человеческая природа остается в них неизменной, им, этим людям, удается прочувствовать и ощутить в себе то же самое, что ощущали и ощущают другие, например, идею собственного божественного происхождения.

Я отец и сын, мы с тобой одно и то же,
Я бы все объяснил - но я не знаю истинных слов. ("Цветы Йошивары")(см. статью в толковом словаре на фразу: "Я отец и сын..")

Прав толковый словарь, фраза: "я отец и сын, мы с тобой одно и то же" является аллюзией на библейское выражение, приписываемое Христу: ""Я и Отец - одно"". Существующее расхождение между поэтической метафорой и метафорой библейской имеет огромное значение для христианства как учения и в другие времена Поэт был бы немедленно уличен в ереси (см. вторую часть текста), но для нас сегодняшних, прозвучавшая идея о божественном происхождении Поэта важна сама по себе как повторение идеи библейской.

Появление одних и тех же идей по поводу себя и мира объясняется эволюционной готовностью человеческого восприятия эту или другую идею ощутить, уловить глазами, слухом или воображением, вначале, как зыбкий, скользящий в своей неопределенности образ, затем, как название вещи. Те, кто рождены художниками, "улавливают" идеи в своем восприятии окружающего очеловеченного пространства и выражают их зрительными образами. Возможно, что именно эта особенность человеческого интеллекта "улавливать" идеи и образы внутри собственного восприятия, имеет отношение к созданному поэтом образу "мозговых рыбаков".

Чтобы не было беды,
Там сидят вокруг воды
Мозговые рыбаки... ("Мозговые рыбаки")

Можно сомневаться в интерпретации метафоры "мозговых рыбаков" как идее "ловить, улавливать что-либо в себе, своем восприятии", но только до момента обнаружения еще одного поэтического образа, повторяющего ту же самую идею образа "вычерпывающих людей".

Когда заря
собою озаряет полмира,
И стелется гарь
От игр этих взрослых детей;
Ты скажешь: "Друзья, чу,
Я слышу звуки чудной лиры";
Милый, это лишь я пою
Песнь вычерпывающих людей; ("Песни Вычерпывающих Людей")

"Звуки чудной лиры" ("лира" - непременный аттрибут древнегреческого Поэта) - это, оказывается, и есть "песни вычерпывающих людей". Если те или иные песни еще не были известны в окружающем Поэта пространстве, то откуда же им было взяться кроме того, как быть "вычерпнутыми" Поэтом из самого себя, из своих собственных фантазий, вспыхнувших в поэтическом воображении в результате восприятия мира за окном?

Теперь нет никаких сомнений, что М. Эшер и БГ были готовы воспринять в своем окне целый мир. На настоящий момент "всё уже случилось": устами поэтов и глазами художников эволюция человеческого восприятия сделала шаг вперед. Художник и Поэт выразили в зрительных и поэтических образах то, о чем мы, привыкшие к словам в их прямом значении, еще не знаем. Однако в окружающем нас пространстве "все уже случилось" и мы с вами, изменениями в нас того, что принято считать "здравым смыслом", должны спешить в своем восприятии вслед за Поэтами и Художниками.

2. ИДЕИ ЧЕЛОВЕКА О САМОМ СЕБЕ ЭВОЛЮЦИОНИРУЮТ ВСЛЕД ЗА ЭВОЛЮЦИЕЙ ВОСПРИЯТИЯ

С 30-х годов 20 века идея исчезновения границы между наблюдателем ("окно") и наблюдаемой реальностью ("мир" или "улица") известна как "мистицизм" квантовой реальности. Элементарные квантовые частицы, как оказалось, реагируют на произведенные над ними наблюдения. Однако сами же физики обратили внимание на то, что уже в последней четверти 19 века идея зависимости наблюдаемой картины от наблюдателя была известна восприятию живописцев как то, что составляет суть импрессионизма.

В истории живописи импрессионизм официально утвердился как течение с момента первой организованной импрессионистами в 1874 году выставки. Одной из работ на выставке была картина Клода Монэ "Впечатления. Восход солнца".

Impression, Sunrise (Impression, soleil levant)

Говоря словами Поэта, на картине изображено "немного солнца в холодной воде".

Но мы остаемся здесь
Так же, как и везде,
Внося в свою жизнь элементы фри-джаза,
В виде СОЛНЦА В ХОЛОДНОЙ ВОДЕ. ("Немного солнца в холодной воде")

Импрессионизм потому и называется импрессионизмом, что слово, звучащее по-русски как "впечатления", на французском языке звучит как "impressions". Если точнее, то слово "impressions" переводится на русский язык не только как "впечатления", но и как "ощущения". В современном нам понимании сути явления, обозначаемого словом "impressions" в искусстве, "ощущения" будут ближе к истине. Слово "ощущения", по своему содержанию, ближе к непосредственной физиологии восприятия, нежели слово "впечатления", привносящее в описание прочувствованного восприятием излишний оттенок субъективизма. В энциклопедических статьях об импрессионизме, "impressions" переводится на английский как "sensations", то есть, действительно, скорее не "впечатления", а "ощущения".

Сразу же после упомянутой выставки картина Монэ обозначила собой целое направление в живописи. Определение тому, что такое эти "impressions" (или "впечатления-ощущения") уже существовало, будучи созданным шотландским философом Хьюмом (David Hume 1711-1776). Итак, ощущения-впечатления (или impressions) являются непосредственным эффектом, производимым слушаньем, виденьем или чувствами на сознание. Впечатления, таким образом, оказываются ничем иным как образным восприятием, сказать по другому, восприятием мира в образах. В импрессионистской живописи ощущения-впечатления от увиденного, со всей тщательностью воспроизведенные художником на создаваемой им картине, оказались составной частью наблюдаемой художником реальности. Примерно через пятьдесят лет после случившегося живописи импрессионистского "откровения", идея отсутствия границы между наблюдателем и наблюдаемой им картиной окажется впервые воспринятой интеллектом не в зрительных образах, а в математических формулах квантовой физики.

Однако несколько раньше живописи, "импрессионистские" изменения человеческого восприятия произошли в отношении восприятия музыкальных звуков.

Вопреки тому, что импрессионизм в музыке традиционно ассоциируется с именами Клода Дебюсси (1862 - 1918), а так же А.Н.Скрябина (1872-1915), их творчество по времени никак не опережает первую волну импрессионизма в живописи. Действительное рождение музыкального импрессионизма случилось в историческом времени несколько раньше. Те особенности музыкальной структуры, что позднее будут восприняты как "импрессионизм" в сочинениях Дебюсси и Скрябина, несколько раньше "уже случились" в работах французского композитора Эмануэля Шабрье (Emmanuel Chabrier 1841-1894) и русского композитора М.П.Мусоргского (1839-1881). Слово импрессионизм, как о том пишет музыкальная энциклопедия (New Grove Dictionary of Music and Musicians), не применялось по отношению к музыке вплоть до 1882 года - момента, когда некто Ренуар, друг художников и коллекционер их работ, в своем письме к композитору Вагнеру высказался по поводу сочинений Шабрье как о музыкальном импрессионизме. Уже в 1883 году Ж. Лафарг ( Jules Lafargue) оказался, по-видимому, первых среди тех, кто увидел близость между музыкой Вагнера и импрессионизмом в живописи, говоря о том, что в момент слушания человеческое "ухо" легко анализирует гармонику как своего рода звуковую призму (по аналогии с воприятием цветовой призмы). Дело в том, что переворот конвенциональных норм в живописи, произведенный импрессионистами, касался, в частности, упрощения ими палитры красок в плане использования импрессионистами только цветов призмы. Импрессионизм в музыке ознаменовал собой такой же отказ от традиционного восприятия гармонии, какой позднее случился и в живописи. Вместо привычной тональной музыки была создана новая гармония, но не красок, а звуков. Однако эта "новая" гармония была, своего рода, возвращением к идеям "хорошо забытой" старой гармонии, известной как "Пифагоров строй". На момент появления в истории музыкального импрессионизма, последняя волна, приближающая музыкальное восприятие к "Пифагоровой" гармонии, построенной на движении не трезвучий, как это принято в тональной музыке, а на движении чистых квинт (just intonation), была известна как музыкальное барокко. К стилю барокко принадлежат сочинения Вивальди. Того самого, под звуки которого мчится поезд из Калинина в Тверь..

Вивальди стал популярен в советское время исторически отнюдь не случайно. Возвращаясь к Вивальди в своем ощущении красоты и истины, мы, в своем восприятии самих себя, вернулись, тем самым, к давно забытым ценностям. Вот и в восприятии Поэта мы куда-то возвращаемся...

А ночью время идет назад,
И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит ("Рождественская Песня")

Человеческое ухо раньше других органов чувств реагирует на наплывающие волны "идей", которые "носятся в воздухе", а волны носятся, как известно, ритмически. Представления о гармонии музыкальной так же, как и представления человека о гармонии духовной, никогда не были постоянными и вместе с тем, никогда не были случайностными. Изменяющееся в историческом времени отношение человека к музыкальной гармонии отражает собой развивающуюся (эволюционирующую) способность воспринимать звуки, что последовательно распространяется на восприятие мира в цвете, красках, художественных и поэтических образах. Вместе с тем, изменения в истории представлений о том, "что такое хорошо и что такое плохо" "на звук", иллюстрируют собой прерывистую, пульсирующую эволюцию восприятия, в своем поступательном историческом движении периодически возвращающую нас "домой" - к Пифагорову строю, поскольку именно так, "по Пифагору" "устроена природа" звуковой призмы человеческого слуха. С возникновением тональной музыки мы то удаляемся, то возвращаемся туда, откуда пришли. Раньше подобные идеи о самодвижении человеческого целого казались мистическими уже потому, что были необъяснимы в рамках существующей картины мира.

Раньше мы не знали друг друга. Теперь это не так. ("Уткина Заводь")

Раньше мы не знали многого. Теперь это не так. С точки зрения теории хаоса, можно весьма правдоподобно объяснить ритмические пульсации развивающейся человеческой популяции как естественные процессы в истории любого самоорганизующегося множества. Ритм, действительно, "как солнце" и пронизывет собой даже человеческую историю.

Все женщины знают, что ритм как солнце
А мы вокруг него как планеты.
Это ничего. Зумзумзумзумзум. ("Zoom Zoom Zoom")

Эстетика импрессионизма, вернувшая нас к Пифагоровой "призме", законно считается предшественницей современного мирового пересечения музыкальных культур, известного как World Beat. Неоспоримо важной частью этого мирового оркестра оказалась в свое время музыка рэгге, приближающая нас к гармонии, в буквальном смысле, встроенной не только в наше слуховое восприятие, но и в физическую природу звука в целом. Электромагнитные волны, лежащие в основе тех воздушных движений, которые наше ухо и мозг "переводит" для нас в звуки, пронизывают вселенную. В этом смысле...

Небо и земля работают под музыку рэггэ
Никто в мире никогда не слышал этой музыки рэггэ ("Zoom Zoom Zoom")

Все неимоверное множество ныне существующих музыкальных стилей и направлений, включая рэгге, безусловно, обязаны своим происхождением джазу. Тому самому джазу, предтечей которого была волна музыкального импрессионизма в конце 19 века и еще раннее - средневековая музыка барокко. В поэтическом восприятии гармонии, образ "джаза" по соседству с аллюзией на импрессионизм в живописи отнюдь не случаен:

Но мы остаемся здесь
Так же, как и везде,
Внося в свою жизнь элементы ФРИ - ДЖАЗА,
В виде СОЛНЦА В ХОЛОДНОЙ ВОДЕ. ("Немного солнца в холодной воде")

Джаз, действительно, связан с течением импрессионизма по своей внутренней приближенности нашего восприятия к тому, что составляет физиологическую основу нашего слуха и зрения. Клод Дебюсси, один из наиболее ярких представителей сформировавшегося импрессионизма, не только сам был вдохновлен джазовой музыкой, услышанной им на Парижской международной выставке 1899 года, но взаимно оказал влияние на последующее развитие джаза. Того самого джаза, который в широком историческом смысле все еще характеризует собой наше время...

Мы выпускаем птиц - это кончился век.
Держи меня, будь со мной,
Храни меня, пока не начался ДЖАЗ. ("Пока Не Начался Джаз")

Эволюционно возникающие в истории музыки, как если бы пульсирующие во времени стили барокко, импрессионизма и джаза, являются моментами возвращения к пифагорову строю -как стремлению к естественной, абсолютно природной гармонии, построенной на чистых квинтах. Тональная музыка, безусловно прекрасная, но построенная на движении трезвучий, далеко ушла от пентатоники, сохраняющей в народной, так называемой, "примитивной" музыке красоту звука "чистых квинт". Тональная музыка родилась в Европе, среди "белых людей", и по сравнению с красотой чистых квинт той же самой европейской средневековой "Палестрины", тональная музыка, похоже действительно, звучит как "крик воронья"..

А песни на музыку белых людей все звучат, как крик воронья. ("По дороге в Дамаск")

Так что же есть поэзия в истории, рассказывающей об эволюции восприятия? Импрессионизм в поэзии известен как французский и русский символизм. Тот же Дебюсси в своем произведении "Prélude à l'après-midi d'un faune", мгновенно превратившемся в символ музыкального импрессионизма, следовал воображению французского поэта - символиста Стефана Маларме (Stéphane Mallarmé). Название его поэмы "L'après-midi d'un faune" звучит по-русски как "полдень фавна" или "полуденный фавн". Тот самый...

Откуда нам знать, что такое волна?
ПОЛУДЕННЫЙ ФАВН, трепет русалок во тьме... ("Сирин, Алконост, Гамаюн")

Поэзия БГ, по своему содержанию и моменту своего исторического появления, является второй волной символизма. Так же как импрессионизм в музыке и живописи, символизм (импрессионизм) в поэзии непременно возвращает наше восприятие к изначально существующим в человеческом восприятии "призмам", но не красок и звуков. Символизм как первой, так и второй волны возвращает нас к изначальным "призмам" человеческой психики, веками известной под словом "душа". "Так устроена природа", что человеческому интеллекту, столь запутавшемуся в изобретенных им самим же понятиях, непременно требуется знать о смысле своего собственного существования и выражен этот глубочайший смысл может быть только в образах - символах - метафорах. Почему человеческому сознанию так важна именно метафора, склонная превращаться в символ? Восприятие себя и мира в образах на основе пяти данных человеку природой чувств является фундаментом того здания, на крыше которого только и гнездятся человеческий интеллект и сознание. Интеллект никогда не был и не будет способен описать свою собственную природу - то психическое целое, которому интеллект обязан своим происхождением, не прибегая к символам. Символ - метафора, будучи художественным образом, напрямую взывает к внутренней природе нашей психики. Интеллекту же абсолютно необходимо знание в метафорах природы своего происхождения... чтобы оставаться психически ЦЕЛЫМ.

Проблема быть или не быть "целым" звучит в текстах БГ неоднократно.

Я мог бы остаться ЦЕЛЫМ,
Но это не в правилах цирка.
Мог бы остаться целым,
Но это не в моих свойствах. ("Танцы На Грани Весны")

Целостность необходима интеллекту затем, чтобы не мешать случаться в себе своей собственной природе.. не мешать случаться происходящей в себе психической (и даже физиологической) самоорганизации. Для этого важно осозновать себя, свое сознание, свое "Я" - всего лишь как "ЧАСТЬ", а не как командный центр. Человеческое сознание и тот же интеллект существуют только при условии своей встроенности в психику "В ЦЕЛОМ", никак не отдельно. По этой причине, в психологически здоровом восприятии интеллектом самого себя, всегда будет возникать ощущение в себе чего-то "большего чем ТЫ и большего чем Я".

У каждой женщины должна быть змея;
ЭТО БОЛЬШЕ ЧЕМ ТЫ, ЭТО БОЛЬШЕ ЧЕМ Я.
У каждой женщины должна быть змея...("Змея")

Идея метафоры "это больше чем Я", естественным для поэзии БГ способом, непременно обнаруживается, повторяясь, в каком-нибудь другом тексте, в данном случае в тексте "Двигаться дальше":

Хочется сделать шаг.
Иногда это странно,
Иногда ЭТО БОЛЬШЕ ЧЕМ Я;
Едва ли я смогу сказать,
Как ЭТО заставляет меня,
Просит меня

Метафоры для описания человеческой природы ГОРАЗДО БОЛЬШЕЙ по значению, чем ощущаемое человеком самоосознание, исторически могли быть самыми разными. Ощущение в себе самом чего-то более властного и всемогущего, чем собственное "Я", является сущностью того, что известно как истинное религиозное чувство. Речь не идет о вероисповедании, как принадлежности к какому-либо религиозному учению, но именно о религиозном "чувстве", ощущении; например, ощущении света.

Все религиозные мистики, когда-либо известные в истории, описывали свои ощущения присутствия бога в виде яркого света. В наши дни у богов, по-прежнему, черезвычайно много имен. Змея же, как одна из метафор для обозначения божественной природы человека, была известна во многих культурах и во многие времена, в частности раннехристианским гностикам. В средневековой европейской алхимии "змея" символизировала внутреннего Христа. Вот и у БГ, змея - не только нечто "большее", но и нечто более всемогущественное..

Ты улыбаешься,
Наверное, ты хочешь пить.
Я наблюдаю,
Я ничего не хочу говорить.
Я ЗМЕЯ,
Я сохраняю покой.
Сядь ко мне ближе, ты
Узнаешь, кто я такой. ("Я - змея")

По причине "встроенности" сознания и интеллекта в "большее" по объему и значению психическое ЦЕЛОЕ, психика человека "религиозна" по самой своей природе. Интеллект, будучи лишь частью психического ЦЕЛОГО, никогда не сможет исчерпывающим образом постичь это ЦЕЛОЕ и вынужден будет для его описания бесконечно обращаться к тем или иным метафорам. Подобный "богам", спектр изначальных, врожденных в человеческую психику идей психолог К.Юнг назвал архетипами. Возникшая в последней четверти двадцатого века теория хаоса позволила понять, что юнговские "архетипы", выглядящие даже на конец 20 века все еще мистически невероятными, подпадают под определение аттракторов (от англ. attract, притягивать); как если бы эти божественные образы были магнитами, неизменно притягивающими к себе человеческое воображение.

А мы все поем о себе - о чем же нам петь еще?
Но словно бы что-то не так,
Словно бы блеклы цвета,
Словно бы нам опять не хватает Тебя...("Серебро Господа Моего")

Поэтический символизм возвращает нас к нашей собственной природе сразу в нескольких отношениях. Музыкальные аллюзии в текстах БГ воспроизводят те музыкальные образы, которые знаменуют собой исторические волны, возвращающие человеческое восприятие к гармонии Пифагорова строя. Квинтовая Пифагорова гармония является своеобразной, физиологически встроенной в наше восприятие звуковой призмой -своего рода слуховым аттрактором, что было обнаружено в свое время физиком-физиологом Г. Гельмгольцем. (Hermann von Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, 1863)

Одновременно с нашим музыкальным возвращением "домой", гребенщиковские аллюзии на живопись отсылают наше восприятие к импрессионизму - как опять же, базисной для психики палитры уже не звуков, а цветов. А главное, поэтический импрессионизм отправляет наше восприятие к нашим же собственным ощущениям, учит нас умению всматриваться внутрь своего собственного восприятия в любых его формах. Под видом новой версии импрессионизма, будь то музыка, живопись или поэзия, человеческий интеллект делает ста восемидесяти градусный поворот от доминирующего на наш исторический момент восприятия концептуального к восприятию чувственному, основывающемуся на непосредственности ощущений.

Ощущение Поэтом гармонии, инициированной гармонией музыкальной, распространяется (согласно органической целостности психики) на общее состояние восприятия Поэтом себя и мира. Поэтические образы БГ воссоздают, как мы вскоре убедимся, базисные психологические архетипы, являющиеся составными психической "призмы", сказать на языке теории хаоса, те же аттракторы, только на уровне психических образов.

Исторический пример с импрессионизмом, когда новизна в восприятия звуков, оказалась перенесенной на восприятие цвета, пространства, перспективы, можно считать проявлением своеобразного эволюционного правила. Эволюционные изменения в восприятии, произошедшие за счет усложнения, случившегося восприятию на основе одних органов чувств, распространяются на другие органы восприятия и уже в последнюю очередь - на интеллект.

В двадцатом веке человеческое восприятие, изменившееся в свое время в отдельном импрессионистском "окне" композитора, художника, поэта и физика, стало незамедлительно распространять случившуюся в себе новизну на восприятие всего остального "большого" мира "за окном"; мира, развивающегося как одно органическое ЦЕЛОЕ, в котором, исторически буквально, пролетают наши жизни.

Появление в истории тех или иных поэтических метафор, будь то метафоры БГ или кого-либо еще, абсолютно НЕ СЛУЧАЙНО, поскольку метафоры иллюстрируют собой эволюционный уровень восприятия, выпавший в историческом времени на судьбу Поэта. Если эволюция восприятия инициируется изменениями в восприятии музыкальных звуков, то и получается: каждая эпоха "звучит" доминирующей в ней музыкальной гармонией.

ИЗМЕРЯЮЩИХ ВРЕМЯ ЗВУЧАНЬЕМ,
На хороший вопрос
готовых ответить мычаньем;
И глядя вокруг,
я вижу, что их появленье
Весьма неслучайно,
весьма НЕСЛУЧАЙНО... ("Плоскость")

Музыкальное восприятие инициирует восприятие в целом? Не правда ли, звучит как-то странно по отношению к тому, чему нас учили в школе? Вопреки не только марксистским утверждениям, но также преобладающему современному "здравому смыслу", наука и философия вовсе не являются локомотивами истории, и это еще хорошо, как в случае с квантовой физикой, когда им случается быть не самым последним вагоном в составе.

Итак, при отсутствии стекла между подоконником и улицей (Эшер) или, в других, уже не зрительных, но поэтических метафорах: при отсутствии границы между "окном и миром" (БГ), мы изменяем мир, согласно квантовой физике, тем обстоятельством, что мы на него смотрим! Точнее, мы изменяем мир тем образом, как именно, изнутри какой нашей внутренней гармонии, мы на этот мир смотрим. Поэтому, в случае если "незнакомые смотрят волками, то это объясняется тем, как именно МЫ на них смотрим... Если же сами смотрим "волками", то и получается, что "один из них, может быть, я".

Незнакомые смотрят волками,
И один из них, может быть, я. ("Голубой Огонек")

При существовании "квантовой" неразделенности наблюдателя и наблюдаемой им реальности, стирается грань, исчезает, как на картине Эшера стекло-барьер между теми, "кто здесь мир" и "кто здесь окно". А если этот барьер исчезает, то каждый человек, который как бы "окно", и есть этот огромный прекрасный мир? Вселенная сфокусирована в каждом человеке по принципу самоподобия. В западной философии весьма затруднительно встретить эту мысль в таком простом изложении, зато в индуизме этой идее несколько тысяч лет и звучит она в метафорах следующим образом: Атман есть Брахман. Иначе говоря, божественная сущность в человеке (Атман) есть проявление божественной сущности вселенной (Брахман), а если сократить, то получается, человек и есть вселенная. Иначе говоря, человек...

Если человек является отражением и выражением вселенной, то в каждом человеке-окне можно-таки, если глядеть в обратном направлении, увидеть вселенную. А уж Поэты, как никто другой, способны рассказать в образах об увиденной в себе Вселенной. Увидеть по-новому, значит, не только измениться в своем восприятии, но по-новому взглянув на окружающий мир, изменить и его, этот мир. Вот ведь как велико значение Поэта. Простое "увидеть вслед за Поэтом по-новому" означает - изменить мир. Но ведь будущее изменение нас самих и мира и есть Пророчество!

Каким же образом Поэт помогает нам "увидеть"?

4. СПОСОБЫ ПРЕВРАЩЕНИЯ СЛОВ В КРАСКИ ПОЭТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ

В обыденной, непоэтической речи то, что дано в словах, является прямым названием вещей или концепциями вещей. Главное назначение поэта - увести восприятие слушателя от слов в роли понятий и концепций - к восприятию мира более непосредственно: в зрительных и звуковых образах на уровне пяти человеческих чувств. Они, эти чувства или ощущения, случающиеся нашему восприятию как бы сами по себе, только и позволяют существовать нашему воображению и вслед за ним - интеллекту. Человеческое ухо легко улавливает фальш при восприятии музыкальных звуков, тогда как интеллект исторически известен своими заблуждениями в определении истин. Поэт, рисуя словами, позволяет слушателю напрямую воспринимать мир (не интеллектом, но.. "сердцем"), прислушиваясь сам и "прислушивая" нас к ПЯТИ здравым человеческим чувствам:

СЛУХУ: "не знаю, как у вас - у нас всегда кто-то сверлит; "веди меня туда, где начнется джаз"; "машинист зарубает Вивальди и музыка летит меж дерев";

ЗРЕНИЮ: "просто здесь красный, где у всех голубой"; "как на черном - так чистый, как на белом - рябой"; "белый город на далеком холме, свет высоких звезд";

ОБОНЯНИЮ: "куда угодно, лишь бы воздух был посвежей"; "ты заставила меня вдыхать пранаяму"; "от ромашек-цветов пахнет ладаном из ада"; " в воздухе запах газа";

ОСЯЗАНИЮ: "иду по битым стеклам линии огня"; "она жжет как удар хлыста"; "и теперь я здесь - и я под током"; "я смотрю, как по белоснежной коже медленно движется лезвие ножа"; "и дневной свет - наждак;

и даже НА ВКУС: "сухая ярость в сердце, вкус железа во рту"; "по вкусу водки из сырой земли и хлеба со слезами".

Эта способность поэзии уходить от описания чего бы то ни было в словах-названиях вещей к непосредственному описанию объекта в зрительных, звуковых образах была блестяще замечена еще А.Шопенгауэром. В точном соответствии с сущностью того образно-чувственного описания мира, которое тысячелетиями принято считать поэзией, тексты БГ являются, скорее, образными картинами, нежели развитием сюжета по классическим канонам языка прозаического. Вот одна из таких картин:

Возьми снежно белый холст,
Тронь его зеленым и желтым,
Ослепительно синим.
Сделай деревья и они тебе скажут,
Как все, что я хотел,
Становится ветром, и ветер целует ветви. ("Иван-чай")

Основным поэтическим приемом превращения прямого, прозаического языка в образную речь является троп. "Троп" (англ. trope) происходит в английском языке от слова, в буквальном смысле означающего "поворот", "изгиб". Известно несколько таких способов-поворотов, превращающих привычное, словарное значение слова в нечто, скорее, рисующее, нежели описывающее. Разновидностями тропа считаются: сравнение, метафора, метонимия, персонификация, синедоха. С помощью тропа, как своеобразной тропы, уводящей в сторону, самые обычные слова помогают читательскому воображению выйти за пределы словарного значения слов так же, как и за пределы тех создающих смысл линейных связей, которыми слова соединяются в обычном прозаическом предложении. В образной речи слова превращаются в краски и звуки, способные описывать мир многомерный, разноцветный и звучащий.

Моя жизнь дребезжит, как дрезина,
А могла бы лететь мотыльком... ("Голубой Огонек")

"КАК дрезина" - это сравнение, а вот "летит мотыльком" - уже метафора, поскольку частица "как" отсутствует и сам факт этого "отсутствия" превращает "сравнение" в "метафору". Заметьте повторение звуков "ж", "з" и "др" в последовательности слов первой строки: "моя Ж-жиЗ-знь ДР-ребе-ЗЗ-Жжит как ДР-еЗЗина". Подобный поэтический прием, заставляющий слова не только "значить", но и звучать, называется аллитерацией. Форма звучания слов усиливает значение сказанного, производя эффект на наши органы слуха непосредственно звучащими согласными и создавая в нашем воображении ощущение др-ребез-зжащей жизни. Не жизнь, а прямо-таки, дребезжащая на стыках рельс дрезина.

Боль не может в буквальном смысле быть крылом, конечно же, это метафора. Метафора, как поэтический прием скорее рисующий, нежели описывающий, соединяет в поэтическом рисунке то, что в прозаическом описании кажется логически несоединимым. Не прямое значение слов "крыло" и "боль", но образ "крыла", как символ чего-то летящего, изменяет смысл слова "боль" как боли физической на "боль" в переносном, образном значении... На поэтическом языке метафора "боль" описывает нечто в человеческой психике, веками известное народной мудрости под словом "душа":

Но бьется у сердца жажда,
Которую словно БОЛЬ,
Одни называют блажью,
Другие - судьбой. ("Бег")

Только душевная боль, не физическая, может помочь человеку взлететь над самим собой, на другой, новый уровень восприятия себя и мира. "Крыло" же, в своем буквальном смысле, является лишь частью какого-то летающего целого: птицы или самолета. По отношению к слову "боль", "крыло" является метафорой, но слово "крыло" само по себе, как часть, выступающая в роли целого, является примером такой разновидности тропа как синедоха.

Первая звезда сказала: "Ты первый."
Ветер научил меня ходить одному. ("Брод")

В буквальном смысле слов, звезды не разговаривают и ветер не может учить чему-либо. "Очеловечение" вещей, распространение человеческих свойств на то, что человеком не является - поэтический прием, называемый персонификацией. Однако...

5. ЧТО ИЗМЕНИЛОСЬ В ПОЭЗИИ И НАШЕМ ЕЕ ВОСПРИЯТИИ СО ВРЕМЕН ШОПЕНГАУЭРА ?

Во второй половине 19 века А.Шопенгауэр исключительно точно писал о способности поэтических образов напрямую взывать к нашим чувствам. Столь же блестяще Шопенгауэр писал о музыке, определяя суть ее гармонии мажорным трезвучием. Музыка изменилась и то, что мы сегодня "видим своим" в звучащей вокруг нас музыке, по своей гармонии, больше не укладывается в музыкальные формы, известные во времена Шопенгауэра. Человеческое восприятие изменилось не только по отношению восприятия музыкальных образов, но и по отношению восприятия образов поэтических.

Кроме известного Шопенгауэру восприятия мира в разноцветных и звучащих образах в результате прямого, чувственного наблюдения природы и людей, современный человек (как Поэт, так и читатель) приобрел умение теми же чувствами воспринимать мысленные образы, способные иметь значение концепций, то есть, воспринимать, как это не парадоксально звучит - концептуальные образы на уровне своих чувств.

Незнакомка с Татьяной торгуют собой
В тени твоего креста. ("Юрьев День")

Образы: НЕЗНАКОМКА, ТАТЬЯНА, КРЕСТ представляют собой в поэтическом языке особый прием, называемый коннотацией - от англ. connect - то есть, соединять, подключать читательское воображение к мысленным картинам, используя для этого все известные человеку формы восприятия. Превращение слов в мысленные образы нашего воображения происходит благодаря тому, что то или иное слово (помимо своего словарного значения) вызывают собой какую-либо широко распространенную в культуре ассоциацию этого слова с объемным, многомерным образом.

В буквальном, прямом смысле слова, "незнакомка" - это, всего лишь, незнакомая женщина, а Татьяна - обычное женское имя; слово же "крест" в каком-нибудь другом, не-гребенщиковском контексте может относиться к чему угодно: женщины вышивают крестом, дороги могут сходиться крестом. Коннотация - это ассоциация, вызванная словом, но выходящая за пределы буквального, словарного значения этого слова.

В русскоязычном культурном пространстве ассоциации, возникающие у читателя, способны превратить слово "незнакомка" в образ, созданный А.Блоком в стихах под тем же названием "Незнакомка" или в портрет работы И.Крамского "Неизвестная": образ таинственной, недосягаемой в своей загадочности женщины.

Карета, в которой сидит незнакомка, отнюдь не случайная деталь картины. Карета вот-вот унесет ее с той точки пространства, в которой вам удалось с ней в этом мире пересечься; карета умчится, а вы, случайный прохожий, навсегда останетесь с чувством неразрешенной загадки красоты неведомой вам души.

Теми же читательскими ассоциациями, "Татьяна", в роли поэтической коннотации, воспринимается как Татьяна Ларина - живой, наполненный пушкинскими красками образ из поэмы "Евгений Онегин"; образ, на века ставший нравственным идеалом женщины, и в любви не теряющей чувства своего собственного достоинства. Эти две женщины, "Незнакомка с Татьяной", идеалы и символы русской духовности, "торгуют собой"?

Как поэтический прием, слово "крест" может восприниматься в роли аллюзии. Аллюзия - непрямая ссылка на человека, событие или тему, известную в литературе, других искусствах, истории, мифологии, религии или популярной культуре. В своем прямом значении, эта фраза сообщает, что, крест, способный отбрасывать тень, расположен вертикально и конечно же, "вертикальность" - одна из особенностей крестов христианских, однако, действительно однозначное подтверждение значения слова "крест", как аллюзии на христианство, обнаруживается в другом поэтическом контексте:

Крест - хорошо известный символ христианства, но наши героини: Незнакомка и Татьяна не осенены крестом, напротив, они в его тени... торгуют собой. От христианства осталась одна тень... Вовлеченность слова "тень" в круговорот ассоциативного восприятия, превращает "тень" в неменьший по значению символ, чем слово "крест".

Вот и здесь, в контексте "Генерала Соболева", от креста - христианства осталась только тень... Мы живем лишь в тени старых идеалов? Не потому-ли Незнакомка с Татьяной торгуют собой? "Если бога нет, то все дозволено?" - вопрошал герой Достоевского Алеша Карамазов.

Безусловно, коннотации вызывают в нашем воображении ассоциации только после того, как эти или близкие к ним ассоциации, пусть более глубокие по содержанию, но все-таки близкие нашим, случились творческой фантазии Поэта.

Слово "крест" может быть иллюстрацией расплывчатости определений, отсутствия четких границ (что вполне естественно) между терминами, существующими для описания приемов превращения слов в образы. Крест считается символом христианства, но поскольку христианское учение - это нечто давно известное, сложившееся концептуально, то крест, как раз тот случай, когда символ, с течением времени превратился в "знак". Похожим образом, указатель "стоп" при дороге является "знаком", за которым стоят всем известные правила регулировки уличного движения. Слово "крест" - скорее, понятие (понятия имеют знаковую природу), поскольку "крест" является символом сложившегося учения, но и из него БГ создает поэтический образ. На языке поэтических определений, слово "крест" может считаться не только символом христианства, но также и аллюзией на христианство, а может быть и синедохой. Синедоха - это форма образной речи, в которой часть чего-либо, купол с крестом, например, используется для представленности целого, в данном случае, христианской церкви и христианства как религиозного учения.

Но я вспоминаю свой прокуренный угол,
Фонарь в окне, КУПОЛ С КРЕСТОМ... ("Хозяин")

Как доказывает непрерывно расширяющийся толковый словарь аквариумистов, в текстах БГ существует превеликое множество коннотаций и близких к ним по своей функции аллюзий. И те и другие, в равной степени, уносят наше воображение к образности более многомерной, чем непосредственное, словарное значение слов.

Большинство коннотаций - аллюзий, существующих в текстах БГ, не ограничивается ссылкой на "ту самую, всем известную историю", из которой происходит тот или иной образ. В созданном Поэтом контексте смысл привычных образов порой меняется весьма радикально. Превращение слов с устоявшимся значением в зрительные и звуковые образы заставляет читателя воспринимать привычные, давно сложившиеся представления о вещах с помощью пяти чувств, как если бы пробуя на ощупь или испытывая "на зуб" то, что когда-либо выраженное словами -понятиями традиционно выглядело золотом.

Вызывая в нашем воображении образы хорошо известные, образы, самим временем превращенные в понятия (Голгофа, Будда), Поэт изменяет традиционный "святой" контекст, в котором мы эти образы привыкли воспринимать.

"Голгофа" - историческое место распятия Иисуса Христа, куда он сам свой крест и вознес. "Взойти на Голгофу" - означает не только мученическое возношение своего креста, но и мученическое его принятие. Будда - центральный образ восточного религиозного учения буддизма, но почему Будда бродит по Голгофе, где в буквально-историческом смысле ему бывать не случалось, да еще и восхваляет Аллаха - центральный образ мусульманской религии? Аллюзии на три мировые религии, столь сторонящиеся друг друга исторически, да еще в таком их странном и неестественном переплетении, заставляют читателя ощущать нечто забавное в этой нарисованной словами картине.

Зачем Поэт создал нечто забавное из "святынь"? Чтобы подвергнуть сомнению, если не сдвинуть, то расшатать жесткость, твердокаменность наших устоявшихся представлений, закабаливших наше восприятие вещей, даже если эти вещи, по-прежнему, воспринимаются как "святыни". На этом механизме несоответствия между "концепциями" вещей и их же многомерными зрительными образами одинаково построены религиозные притчи, буддисткие коэны, анекдоты и поэтические образы. Уже Шопенгауэр заметил, что восприятие человеком несоответствия между привычными понятиями о вещах и образами этих вещей является причиной человеческого смеха. По поводу способности образного восприятия изменять стандартность наших представлений о вещах, К. Юнг ввел специальное определение - трансцендентальная функция. Слово "трансцендентальная", в буквальном смысле слова, означает "превосходящая". "Превосходящим" в момент образного восприятия оказывается нечто такое в самом восприятии, что позволяет человеку перейти с одного уровня понимания на другой. На Востоке этот момент изменения восприятия называется "просветлением". То есть, как только созданная словами картина заставила нас рассмеяться, так мы и "превзошли", зачастую сами того не зная, свое собственное, присущее нам на тот момент знание себя и окружающего мира.

Где ты теперь, поручик Иванов?
Ты на парад выходишь без штанов. ("Поручик Иванов")

Советский парад и кто-то на нем без штанов? Знание, существующее в словах-названиях вещей непрерывно проверяется на истинность знанием, приходящим к человеку в чувствах и ощущениях образного восприятия. Не случайно бывшие советские граждане так много смеялись над анекдотами, создающими словесные образы из вещей ежедневных и знакомых. Смеясь, мы эволюционировали в своем восприятии нас самих и окружающего.

Иванов на остановке,
В ожиданье колесницы ("Иванов")

Во множестве ссылок-аллюзий БГ на образы из мировой культуры (колесница) существуют коннотации, по происхождению, чисто русские, известные только в русской культуре. Кроме Незнакомки и Татьяны к ним относятся: Садко, Дубровский, юрьев день, дети подземелья, внуки саркофага, Добрыня, Алеша Попович, Нестор Махно, Стрелка (Белка и Стрелка - имена первых собак, отправленных в 60- х годах для испытания в космос), Сын Полка... (см. толковый словарь)

Поэт создает свои уникальные мозаики из уже существующих абстрактных идей и образов. Он, Поэт, уже чувствует и видит то, что еще не высказано словами в их прямом значении. Иначе говоря, Поэт чувствует и видит то, чего мы еще не знаем, а только учимся видеть вслед за Поэтом. Вслед за поэтом, мы как бы примеряем образы - концепции к нашим пяти чувствам, проверяя концептуальное знание на истинность. Несоответствие наших интеллектуально - умных, к примеру, "экзистенциалистских" представлений о жизни, и самой этой реальной жизнью, в которой "трактористы идут на бугор", заставляет любого, если не смеяться, то улыбнуться. Почему-то смешно, даже если мы и не знаем, что этот иноземный "Поль-Сартр" является "предводителем...экзистенциализма".

Широко трепещет туманная нива,
Вороны спускаются с гор.
И два тракториста, напившихся пива,
Идут отдыхать на бугор.

Один Жан-Поль Сартра лелеет в кармане,
И этим сознанием горд... ("Два тракториста")

БГ настойчиво опрокидывает стандарты мышления. Никакие философские концепции не выдерживают испытания здравым смыслом, оказавшись прочувствованными в момент образного восприятия. Вот и смешно...

Тихо из мрака грядет с перстами пурпурными Павлов,
Весь запряженный зарей, с дрелью святого Фомы;
Много он видел всего - тихо идет, улыбаясь.
Сзади архангел с веслом неслышно сметает следы. ("Магистраль. Павлов")

Образ "Павлова" не может не ассоциироваться с известным на весь мир русским физиологом И.П. Павловым, привнесшим в науку понятие "условного рефлекса" на основе опытов, произведенных им над собаками. Павлов, в буквальном смысле, резал живых собак с целью наблюдения пищеварительного рефлекса, потому у него и пальцы (персты) в крови, на что указывает слово "пурпурные". Образ "Павлова" является аллюзией не только на Павлова -физиолога, но одновременной аллюзией на образ библейского апостола Святого Павла, когда-то идущего по дороге в Дамаск (см. статью в толковом словаре: "Дорога в Дамаск") В одном образе, таким образом, соединились идеи крайнего, буквально, физиологического материализма и христианской святости. Несовместимо. От того и смешно. Смешно может быть даже в случаях, когда текст остается непонятым. То есть, мы ощущаем, видим в образах нечто смешное, но еще не можем определить причину смеха словами. Каждый случай необъяснимости того, почему же именно смешно, позволяет реально ощутить существование двух видов знания: одно - в образах, другое - в словах в их прямом значении.

Не смешно же становится в случаях, когда мы не можем поспевать за авторским воображением, и скользящие в многомерном пространстве образы - аллюзии и метафоры, ускользают от нашего восприятия, поскольку утрачивают какую-либо связь с привычной нам логикой слов.

6. ПОДРОБНЕЕ О "СТРАННОСТЯХ" ПОЭЗИИ БГ: МЕТАФОРА В КВАДРАТЕ

Хотя "троп" является более широким понятием, чем метафора, в языке, будь-то русский или английский, слово метафора в описании образной речи подменило собой слово "троп". Метафора в целом (а не только как разновидность тропа) означает образ, воспринимаемый любым из пяти чувств, данных человеку природой. Смысл метафоры, как зрительного образа расширяет значение смысла, вытекающего из синтаксических связей между словами в их прямом значении. Слово, превратившееся в метафору, все равно, что планета, вылетевшая из привычной синтаксической орбиты. В своем, несколько "отстраненном" от синтаксического смысла положении метафора приобретает значение третьего небесного тела, видоизменяющего своей "образной гравитацией" прямое значение связей между остальными участниками картины. Главной особенностью поэзии БГ является способность используемых им метафор вступать между собой в гравитационные связи, создающие смысл на уровне не синтаксическом, а метафорическом. Прежде чем говорить о смысле метафорических картин в целом, рассмотрим отношения между отдельными метафорами.

У меня во дворе павлины, у меня на цепи бегемот,
Посмотри, что я пью с утра - это ЙОГА НАШИХ ШИРОТ,
Просто перемыкает, хочется выйти на мост,
А выйдешь и думаешь: "Блин, Молитва и Пост". ("Молитва и Пост")

"Йога наших широт"... Как географическое понятие, слово "широта" используется здесь вместо буквального названия страны, местности или города, иначе говоря, места проживания Поэта. Замена буквальной по значению фразы или слова (Россия, страна, город) другим, более художественным образом (географическая широта) - прием образной речи, определяемый как метонимия.

Подобным образом И. Бродский в своем тексте "Ночной полет" использует метафору "одна шестая" вместо буквального: "территория Советского Союза".

Бился льдинкой в стакане мой мозг в забытьи:
Над ОДНОЮ ШЕСТОЙ
В небо ввинчивал с грохотом нимбы свои
Двухголовый святой.

Как поэтический прием, "одна шестая" (территория СССР по площади составляла одну шестую часть суши планеты) является такой же метонимией, как и гребенщиковская "широта".

Определения поэтических приемов весьма неустойчивы в своих признаках. Можно бесконечно спорить о том, чем именно является поэтический образ "одной шестой": метафорой, метонимией или коннотацией. Не в том суть. Важно, что линейность причинно-следственных связей у Бродского сохраняется при всем обилии метафор, а значит, и конфуза в восприятии текста читателем не возникает. Поскольку речь идет о взлетающем самолете, то "нимбы" - это пропеллеры, "две головы" - это те две кругловидные части, опять-таки, самолета, на которые насажены пропеллеры. "Святой" - по отношению к самолету звучит иронично, если не саркастически, но речь идет все о том же самолете. Смысл поэтических метафор легко "прочитывается".

Можно сравнить линейную метафору "одна шестая" "от Бродского" с двухуровневой метафорой "йога наших широт" "от БГ". Слово "широта", что само по себе метафора, синтаксически связано со словом "йога", но и оно не создает линейно-синтаксического смысла, поскольку является лишь другой метафорой, столь же уклонившейся от синтаксиса. Иносказательность (метафоричность) слова "йога" создается тем обстоятельством, что йогу, в прямом значении слова, "пить" невозможно... Метафора "наша широта" относительно легко дает представление о том, что речь идет о нас, как о русскоязычной популяции, но нет никакой связи с близлежащими словами в их прямом значении. Слова рядом - тоже метафоры. В этих обстоятельствах сплошной метафоричности образ "нашей широты" упрямо выглядит неясно квадратичным, как если бы возведенным во вторую степень от... метафоры "йога"? Не только от этого единичного образа "йоги", но и от всего поля метафор одновременно: всеми этими павлинами, бегемотами, желанием выйти на "мост", что само по себе метафора -символ еще "от Заратустры" Ф. Ницше:

"По какому мосту идет к будущему настоящее?" "Я - перила моста на стремительном потоке: держись за меня, кто может за меня держаться." (Ф.Ницше, "Так говорил Заратустра")

Образ моста и у БГ символизирует переход человека из настоящего в будущее.

И когда твой мост вознесется в пустыню неба,
Я увижу как все, кто вырос из стен, войдут на твой мост.. ("Мост")

Правда, как и во всех других возможных параллелях символизма БГ с символизмом Ницше, наш Поэт изменяет значение ницшеанского символа "моста" с точностью до наоборот, то есть, на все сто восемьдесят импрессионистских градусов. Ницшеанский мост к будущему человеку - это экстремальное развитие одной, сознательной стороны человеческой психики: интеллекта и силы воли, отсюда и его идея человека - супермэна. У БГ же "мост", хотя и символизирует дорогу в будущее, "будущее" достигается соединением "этой", осознающей себя частью психики, самовыражением которой являются сила воли и интеллект, и "той", неизвестной сознанию, буквально, "по-ту-сторонней" от сознания частью психики, известной ощущениям. Так же как и Ницше, БГ "строит мост" в будущее, изменяя восприятие человеком самого себя. Однако гребенщиковский "мост" оказывается ближе к прямому значению слова. Выстраиваемый Поэтом "мост Мирабо" должен соединить две стороны человеческой психики, как "этот" и "тот берег" одной реки. (см. ниже главу: "Фрактальность идеи "той стороны"). Если нет "моста", то объединить-соединить свой интеллект со своими же чувствами можно и "вброд".

Время перейти эту реку вброд,
Самое время перейти эту реку вброд,
Пока ты на этой стороне, ты сам знаешь, что тебя ждет,
Вставай.
Переходим эту реку вброд ("Брод")

Является ли мостом сам Поэт, как в случае с Ницше, или Поэт "выстраивает" мост, как это у БГ, "мост" символизирует переход, случающийся внутри человека, для чего должно измениться восприятие им самого себя.

Ты строишь мост и кладешь как камни сердце.
Как светел твой мост, знаю лишь я и те, кто строит мосты. ("Мост")

Однако вернемся к тексту, откуда мы только что ушли вслед за символом "моста":

У меня во дворе павлины, у меня на цепи бегемот,
Посмотри, что я пью с утра - это йога наших широт,
Просто перемыкает, хочется выйти на мост,
А выйдешь и думаешь: "Блин, Молитва и Пост". ("Молитва и Пост")

Связь между потреблением "йоги" и "нашими широтами" не лежит в прямом, буквальном значении этих слов, а в абстрактных идеях, содержащихся в этих самых словах как образах - метафорах. "Йога", как философско-религиозное учение, позволяет человеку уходить от ограничений, накладываемых на его тело сознанием, и погружаться в бессознательное состояние для достижения просветления и телесной свободы. Примерно такой же эффект, в плане погружения в бессознательное состояние, оказывает на человека алкоголь. "Алкоголь", в любом частном гребенщиковском определении, будь-то портвейн, лагавулин, джин, лафройг... или водка является такой же поэтической метафорой как "павлины с бегемотами". В качестве метафоры, принятие алкоголя, похожим на йогу образом, подразумевает временное погружение в подсознательное для достижения "просветления" в сознании.

Чтобы понять куда идти
Чтобы понять зачем идти
Без колебаний прими сто грамм
И достигнешь цели. ("Стаканы")

Убедиться в соответствии наших, читательских ассоциаций, ассоциациям, случившимся Поэту, позволяет контекст тех же метафор в какой-либо другой песне.

Не смотря на книги,
Не смотря на МНОЖЕСТВО ПОЗ.
Хоть залейся в штопор -
Бог не примет тебя всерьез. ("Сын Плотника", второй вариант)

"Множество поз" - явная аллюзия на йогу: в системе йоговских упражнений известно множество "поз", среди которых наиболее известной для непосвященных является ПОЗА лотоса. "Залейся в штопор" прочитывается как: "пей ни пей", разумеется, алкоголь. То есть, йога и алкоголь и здесь следуют перечислением, как в чем-то близкие друг другу. В своих попытках достичь просветления?

"Дайте северным варварам ВОДКИ в постель" - все равно, что: "оглушите их сознание, чтобы они начали думать по-новому, как-то иначе, нежели чем они думают и делают сейчас". В этом же "омолаживающем", спасительном от трафаретных мыслей значении выступают метафоры СНА и ВОДЫ, как равные алкоголю синонимы погружения в подсознательное.

Со времен Древней Греции культ Дионисия, воспевающего вино, виноделие, театр и музыку, оказывал на сознание западного человека, своего рода, психотерапевтический эффект, освобождающий мышление от существующих внутри него стандартов. На рубеже 19-20 веков в предыдущей, скажем, в первой волне русского символизма поэт и философ Вячеслав Иванов, осознанно, но тщетно старался воплотить в своей поэзии культ Дионисия. В отличии от Иванова, БГ, похоже, не имеет концептуально-дионисской платформы для написания текстов песен. Более естественным, более искренним и потому более успешным для Поэта образом БГ сам проживает этот жизненно важный для русской популяции, но губительный для личного здоровья культ Дионисия-Бахуса, воплощая в своей судьбе все метафорические черты певца-музыканта, бунтаря и любимца женщин.

Что-то не заснуть - а засну, все мне снится,
Что вот еще чуть-чуть, еще едва-едва;
А как проснусь - опять пью, как бы мне не спиться -
Voulez-vous coucher avec moi? ("Voulez Vous Coucher Avec Moi")

Я пил в Петербурге, и пил в Москве,
Пил в Костроме и в Рязани.
Пил Лагавулин, и пил Лафройг
Закусывал травой и грибами. ("Я беспечный русский бродяга")

В отличии от метафор "алкоголя", зачастую понимаемых слушателями буквально, павлины и бегемоты "во дворе" гораздо легче воспринимаются иносказательно. "Павлины и бегемоты" располагаются у Поэта "во дворе", а "двор" символизурует нечто, принадлежащее владельцу. "Павлины" и "бегемоты" символизируют две противоречащие стороны человеческой психики, свойственные каждому, но не каждым сознанием признаваемые. Внутренние для каждого, красота павлина и, одновременно, "бегемотность", дополняют портрет автора-Дионисия, выраженного через образ "йоги наших широт". Вместе с "двором", вся череда последующих метафор возводит появляющуюся метафору моста в гораздо большую, даже не вторую, а весьма абстрактную энную степень.

Просто перемыкает, хочется выйти на МОСТ,
А выйдешь и думаешь: "Блин, Молитва и Пост"

Известные уже Шопенгауэру методы расшифровки поэтических образов объясняли содержание метафор как случаи "отклонения" (то есть, тропа) от речи прозаической с ее линейными причинно-следственными связями. Основная канва привычных связей между словами, то есть, синтаксическая логика, сохранялась присутствующей. Отдельно взятые фрагменты и у БГ могут, с точки зрения поэтического "здравого смысла", выглядеть вполне "нормальными":

Ты будешь небом, где
Нежатся облака;
Я буду морем, морем
Без рыбака;

"Небо" и "море" - метафоры, образно описывающие классическое: "Он и Она", если и неожиданные, с точки зрения "нормальной" поэзии, так только своей чрезмерностью. В прямом, буквальном смысле слов, женщина не может быть небом, так же, как и мужчина не может быть морем... точно так же, как и человеческая жизнь не может "лететь мотыльком". Метафоры всегда противоречили логике прозаической речи, в которой слова должны были звучать как можно однозначнее по отношению к определяемой ими вещи. В этом отношении БГ остается верным поэтической традиции. Тысячелетиями поэтические тексты были способны нарушать привычную логику отношений между словами-вещами, то есть, ту логику, начала которой положил Аристотель. В каком смысле человек может быть уподобен вечному небу ("ты будешь небом"), если тот факт, что "все люди смертны", известен как классический образец логики "от Аристотеля"?

Все люди смертны.
Сократ - человек.
Следовательно, Сократ смертен.

Вещи (то есть, нечто сказанное о Сократе) названы своими именами: прямое, "словарное" значение слов и столь же "прямая", линейная (в соответствии с буквальной линейностью синтаксических связей) логика. Не в пример утверждению БГ: "я буду морем", Сократ, согласно аристотелевской логике, быть морем никак не может.

Метафоры типа: "ты-небо", "я- море" вполне вписываются в характеристики поэтической образности, существовавшей до БГ. Если бы поэзия БГ не выходила за рамки этой привычной, устоявшейся метафоричности, недоумения по отношению к его текстам не возникало бы... Однако Поэт не знает пределов:

Вот и в вышеприведенном примере: "Он и Она, которые "море" и "небо", все было бы так, как это уже было в поэзии до БГ, если бы не внезапное, как будто бы "ниоткуда", возникновение фразы, никак, на первый взгляд, не связанной с только что прозвучавшим: "ты будешь небом, я буду морем". Вот она, эта логически неожиданная фраза:

Все мои прямые
Свернулись в кольцо;
Как я узнаю тебя, когда
Прожекторы прямо в лицо? ("Желтая Луна. USB.")

При чем тут какие-то прямые, свернувшиеся в кольцо, а потом еще прожекторы?

Между словами в их буквальном, прямом значении (таком, как мы эти слова привыкли понимать), действительно, нет никакой связи. Как и в случае метафоры "ты-небо", связь и смысл фразы: "прямые свернулись в кольцо" появляется при условии восприятия этих слов как метафор, то есть, иносказательно. Выражение: "прямые свернулись в кольцо" само по себе выглядит как зрительный образ и в нем легко усматривается метафора. (см. ниже главу: "Круг-кольцо. Хоровод повторяющихся метафор") Однако для привычки усматривать смысл исключительно в синтаксических связях между словами в их прямом значении, остается непонятным, какое отношение метафора "прямой, свернувшейся в кольцо" имеет к "Я и ТЫ"? С точки зрения поэтических канонов, метафора "кольца", следущая непосредственно за метафорами "моря" и "неба", возникла, как будто бы ниоткуда (но на самом деле, из поля авторских ассоциаций). Вопреки канонам (а кто сказал, что они незыблемы?), БГ построил метафору на метафоре, то есть, возвел метафору во вторую степень от самой себя. В своем квадратичном выражении, метафоры в его текстах, зачастую, получают чересчур самостоятельное значение весьма непривычным для учебника литературы способом. Логика слов в их прямом значении подменена поэтически-таинственным шаманством, производимом над метафорами:

Я брошу в огонь душистый чабрец.
Дым поднимается вверх, и значит, я прав. ("Деревня")

Выглядит так, что в текстах БГ поэтическая образность завершила свое вековое стремление к смысловой независимости от аристотелевской синтаксической логики. Наконец-то, поэтическая метафоричность перестала быть украшением прозаической логики и приобрела относительно независимый от этой логики статус. А не случилось ли то, о чем мечтал французский поэт и критик Шарль Бодлер: поэзия по глубине образного описания приблизилась-таки к образности сновидений? Только в сновидениях время и пространство утрачивают линейность своего течения и становятся весьма относительными: в одном и том же сне можно быть здесь и там одновременно; можно увидеть себя и в прошлом, и в настоящем, и в будущем,.

И время течет, но по-моему, то туда, то сюда.
Но когда сегодня становится прошлым, у нас восходит звезда. ("Письмо в Захолустье")

Чтобы оценить значение текстов, сотворенных БГ, надо вспомнить, что на протяжении 20 века способность поэтической образности уходить от логики слов (тем самым, эту логику нарушая) была досадным недоразумением для представлений человека о собственном интеллекте, обязанным, казалось, своим существованием исключительно логике. И вот , пожалуйта, образность БГ, возведенная в квадрат от самой себя, совсем как тот электрический пес, существует, хотя философам казалась логически (!) невозможной...

Философия двадцатого века весьма единодушно посвятила свое внимание языку и лингвистике, пытаясь вывести из синтаксической логики все, что имеет отношение к человеку: социальные ценнности, отношения по поводу власти и секса... Математики, увидев в синтаксических связях слов в предложении основу формальной логики, пришли к идее языков программирования и создания искуственного интеллекта. Увы, компьютеры так и не пишут стихов, иллюстрируя, тем самым, ошибочность сведения человеческого интеллекта исключительно к синтаксической логике. Факт существования поэзии БГ доказывает, что живой язык, так же как и человеческий интеллект, не исчерпывается существующими представлениями о языке, а значит, и об интеллекте...а значит, и о человеке в целом.

8. ПОЭЗИЯ "ОТ БГ": ПРЕВРАЩЕНИЕ КРАСОК В АБСТРАКЦИЮ

Хорошо, если приведенные примеры напомнят кому-то учебник по литературе или текст Шопенгауэра о поэзии. Нельзя оценить достоинства и пророческое значение поэзии БГ без знания тех классических для поэзии корней , на которых только и могла произрасти его, БГ, поэтическая образность, кажущаяся кому-то экзотичной, бессмысленной, абсурдной и идиотской, а кому-то - исключительно заимствованной.

То-то и замечательно, что исторический факт состоявшейся гребенщиковской поэзии обязывает переписать учебник литературы. Как можно заметить из только что приведенных примеров, существующие истины в отношении того, как формируется поэтическая образность, оказываются недостаточны для распознавания смысла сказанного - нарисованного в образах БГ.

Жили в потьмах, ждали ответа;
Кто там внизу - а это лишь СТЕКЛО.
Счастье мое, ты одна и другой такой нету;
Жили мы бедно - хватит; станем жить светло. ("Удивительный Мастер Лукьянов")

"Стекло", безусловно, является метафорой, только вот по отношению к чему? Кто, действительно, "там внизу"? Где это "внизу" и при чем тут стекло? В эпоху "до БГ" поэтическая иносказательность метафор была лишь вспомогательным средством к языку слов в их прямом значении, лишь украшательством неизменно сохраняющейся синтаксической логики. БГ превратил чувственную декоративность метафор в самостоятельное явление, целиком погрузив свое воображение в метафорическую образность, как бы наблюдая за процессом своего собственного восприятия не в терминах линейных связей между причинами и следствиями, а во взаимосвязанности многомерных (отнюдь не линейных) образов.

БГ описывает случающиеся ему образные ассоциации в словах тем же самым образом как художник-импрессионист описывает свои впечатления от восприятия им в окружающем пространстве игры света, цвета и тени, движения воздуха. Описание впечатлений, полученных от восприятия цвета и света в живописи (или восприятия звуков в музыке) известно в искусстве как импрессионизм. Тот же самый процесс "всматривания" и описания своего собственного восприятия, только не на уровне пяти чувств (зрения и слуха), а уже на уровне идей и концепций, получил определение концептуального импрессионизма, благодаря графическим работам М.Эшера, случившимся в середине 20 века. Как и Эшер, БГ всматривается в свое собственное воображение...

Смотри как им светло - они играют в жизнь свою
НА СТЕНКЕ ЗА СТЕКЛОМ.

Метафора (НА СТЕНКЕ ЗА СТЕКЛОМ) возвигается на метафоре (ИГРАЮТ В ЖИЗНЬ), зрительно-звуковой образ воздвигается на другом, столь же метафорическом образе. ... Смысл выраженного в метафорах проявляется в воображении читателя только при открытии им второго дна, спрятанного за словами в их прямом, словарном значении. (См. ниже главу: "Я узнаю себя в том мальчике.. Риманово пространство".) Фокус превращения самых обыденных слов в художественные образы (метафоры) с таинственным смыслом и есть поэзия.

Мне кажется, я узнаю себя
В том мальчике, читающем стихи;
Он стрелки сжал рукой, чтоб не кончалась эта ночь,
И кровь течет с руки.

Но кажется, что эта лишь игра
С ТОЙ СТОРОНЫ ЗЕРКАЛЬНОГО СТЕКЛА...

Как можно быть "здесь" и говорить от первого лица, будучи Поэтом, и одновременно, быть где-то "там" в образе "мальчика, читающего стихи"? Груда образов, кажущаяся, на первый взгляд, бесмысленной и хаотической (примерно как вереница образов в сновидениях), позволяет БГ в значительной степени самоустраниться от линейности логики. Точнее, сохранение привычной логики для БГ не является самоцелью. В поэзии "до БГ" метафорам не полагалось "зависать" друг на друге, образовывая нелинейные отношения, дабы невзначай не ускользнул смысл линейных (синтаксических) связей слов в их прямом значении. Взгляните на "приличность" линейного положение метафоры "той стороны зеркального стекла" у А. Тарковского:

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С ТОЙ СТОРОНЫ ЗЕРКАЛЬНОГО СТЕКЛА.

Несмотря на то, что у Тарковского образ "с той стороны зеркального стекла" достиг в своей метафоричности удивительной красоты и глубины, этот образ, при желании, все еще можно понимать буквально: по лестнице, сквозь сирень, в сад.. по другую сторону стекла. БГ окончательно перевел существоваший до него поэтический язык, в частности, тот же, когда-то вдохновивший его образ "той стороны зеркального стекла" в другое, метафорическое измерение.

Я был вчера в домах,
Где все живут ЗА НЕПРОЗРАЧНЫМ СТЕКЛОМ,
Я был вчера в домах,
Где все живут, чтобы забыть про свой дом

В метафорическом измерении языка, где слова прочитываются как образы, смысл порождается столь же нелинейно, как нелинейно положение самих метафор по отношению к обычному порядку слов в предложении. Смысл метафоры "за непрозрачным стеклом" сформировался не в последнем тексте, а где-то еще, например, в предыдущем тексте, где сам Поэт был способен увидеть нечто, и даже самого себя за каким-то метафорическим "зеркальным стеклом". Метафора "непрозрачного стекла" сформировалась в его, Поэта, ассоциациях как антисимметрия по отношению к предыдущему, тому случившемуся ассоциациям "зеркальному стеклу", за которым МОЖНО БЫЛО ВИДЕТЬ. Та же идея "другой стороны" чего-то, что одни видят, а другие нет, преломляется в метафоре "зеркал из глины":

И я не знаю, как мне сказать об этом.
Недаром в доме все ЗЕРКАЛА ИЗ ГЛИНЫ,
Чтобы с утра не разглядеть в глазах
Снов о чем-то большем. ("Сны о чем-то большем")

В текстах БГ множество стекол, зеркал, "тех" и "этих" сторон составляет внутренний, межтекстовый паттерн ("паттерн" всегда состоит из повторяющихся фрагментов и означает: рисунок, стиль, конфигурация). Пример паттерна "от Эшера":

Матросы, капитаны, "Она", мальчики, сон, вода... встречаются повсеместно, создавая фактом своей регулярной встречаемости в разных контекстах паттерн, в котором стоящая за метафорой идея будет прочитываться весьма однозначно.

Смысл любых метафор зачастую порождается не окружающим метафору контекстом (линейно), а привносится из контекста другой песни (нелинейно), как если бы она, эта песня, была другой планетой, воздействующей своей гравитацией на складывающие где-то в новом тексте поэтические отношения между Землей и Луной. Возникающая в воображении поэтическая образность порождена ассоциативно- мыслящим полем, которое находится, согласно убеждениям одних, в голове или коре головного мозга, согласно другим - в душе или в сердце, кто что предпочитает. Пока нам важно, что эта "думающая" в человеке "штучка", по своим био-химическим, нейрофизиологическим и квантовым параметрам, является тем, что физики называют "полем". Как таковое, ассоциативно-мыслящее поле подобно солнечной системе и построено на нелинейных связях (см. ниже главу: "Нелинейность метафор. Самоорганизация ассоциаций"). Нелинейные отношения только и порождают процессы, называемые саморганизацией в живой природе и "творчеством" в применении к человеку. В человеческом мышлении образные ассоциации так же нелинейны, как и весь живой язык в целом. Живой язык, потому и "живой", что непрерывно изменяется во времени, и происходит это благодаря его сложной нелинейной природе, позволяющей случаться самоорганизации. Непрекращающаяся в историческом времени эволюция языка (язык эволюционирует с помощью голов его носителей), действительно, ускользает от копирайта.

А если не нравится, как я излагаю -
Купи себе у Бога копирайт на русский язык. ("Феечка")

Сравнение языка с солнечной системой принадлежит лингвисту Ф.Соссюру (1857 -1913). Прибегнув к метафоре "солнечная система" для иллюстрации существующего в языке принципа "нелинейности" или "поля", Соссюр, тем самым, на полвека опередил открытие математиками того же феномена (нелинейности солнечной системы) в понятиях (Kolmogorov-Arnold-Moser theorem, см. Vikipedia).

Свидетельством нелинейности языка является, например, тот факт, что человек не перебирает усилиями своей воли все буквы алфавита по очереди (линейно), чтобы произнести слово "кот". Нужные буквы: "к-о-т" при необходимости появляются в его сознании спонтанно, как бы сами собой, будучи порождены всем нелинейным алфавитным полем сразу, одновременно. Нелинейность, существующая на первом этапе отбора информации мозгом, ускользает от внимания интеллекта и сознанием, как таковым, почти не контролируется. Сознание распознает - осознает только конечные, уже линейные зависимости.

Потому-то Поэт не складывает своими намерениями череду образов как конструктор машину, поэтическая образность порождается в свободной игре его воображения необыкновенным множеством приобретенных им жизненных впечатлений и нанизанных на эти впечатления его собственных ассоциаций. Те и другие сосуществуют в памяти так же нелинейно, как и буквы алфавита.

Окно выходит ВВЕРХ, но что там ждет ЗА СТЕКЛОМ? ("Если я уйду")

Окно, за стеклом которого тебя что-то ожидает... образность выстроена как будто бы логически линейно. Но вот это "вверх".. явно метафора. Уж где-где, а в России окна никогда прежде, особенно в "те времена", не выходили "вверх". "Вверх" - это, непременно, к небу, как символу духовного начала в человеке.. Все остальные метафоры в том же тексте мгновенно приобретают значение СИМВОЛОВ, связанных между собой нелинейно:

ЕСЛИ Я УЙДУ, ты не сможешь меня найти
Если я уйду, ты не сможешь меня найти
Если я останусь ЗДЕСЬ, КТО СМОЖЕТ МЕНЯ СПАСТИ?

Ты рядом со мной, ТЫ ПРЕКРАСНА И ТЫ НЕ ПРИ ЧЕМ
Смотри как бьется кровь в висках - но ты не при чем
ЛУНА в моих зрачках, ВОРОН за моим плечом

Окно выходит ВВЕРХ, но что там ждет ЗА СТЕКЛОМ?
Окно выходит вверх - что там ждет за стеклом?
Выбор за тобой - ЧЕРНАЯ ВОДА
Или ЗОЛОТО НА ГОЛУБОМ ("Если я уйду")

В очередной раз, метафора (СТЕКЛО, за которым или видно, или не видно) не только вырывается из логики линейных связей сама, но и выстраивается на метафоре (ВВЕРХ), приобретая в новом для себя положении очередную не-первую степень. Выделенные большими буквами МЕТАФОРЫ иллюстрируют нелинейную выстроенность текста, в котором каждый очередной образ возник из всего поля мысленных ассоциаций Поэта в ЦЕЛОМ. Потому, "расшифровка" идей прозвучавших в метафорах, может быть осуществлена только при внимательном рассмотрении межтекстового паттерна для каждой отдельной метафоры.

Благодаря своей нелинейности, метафоры создают многомерное фазовое пространство, развивающееся во времени (когда-либо случившихся Поэту ассоциаций) как другое, метафорическое измерение языка. Содержание метафор, только что выделенных заглавными буквами, раскрывается через их принадлежность к паттернам, рассыпанным нелинейно (как звезды на небе!) в текстах других песен.

Однако прежде чем обратиться к этим паттернам и говорить о нелинейности, выраженной метафорами в квадрате, как свойствах метафорического измерения языка, несколько слов о восприятии "других" измерений в целом.

Ощутить существование различных измерений, будь то измерения живого языка, мира или человека, помогает известная работа М.Эшера "Рептилии".

Слегка слева, почти что в центре, изображена открытая страница альбома для эскизов с трехцветным изображением рептилий. По словам самого художника, один из нарисованных крокодильчиков, желая продемонстрировать то, что он живой, вынес свою лапу за край альбома, начав, тем самым, свой жизненный цикл, ведущий его по тому же кругу, по которому уже двигаются его, ставшие трехмерными собратья.

Проделав круг в трехмерном пространстве, рептилии возвращаются в двухмерное пространство страницы альбома. Здесь, в другом, а именно, плоскостном измерении страницы альбома, одинаковые по форме крокодильчики расположены особым, уникальным для Эшера - художника образом, который он сам скромно и без каких-либо претензий на аллегорию определял как регулярное деление плоскости (regular division of the plane).

Аллегория - это когда художник (или поэт) намеренно претворяет имеющиеся у него идеи-концепции в художественно-поэтические образы. Примером аллегории может быть текст БГ "Унесите голову Альфредо Гарсии", а если из учебника, то басни Крылова. ( В образе "головы Альфредо Гарсии" однозначно просматривается аллюзия на "голову" и тело В.И.Ленина, хранящегося с советских времен в мавзолее, что и превращает образ "головы Альфредо Гарсии" в аллегорию.) В обратном, прямо-противоположном от аллегории направлении развивается художественно-поэтическая образность, способная оказаться пророчеством. Возникшие в воображении автора идеи, мотивы или образы вначале формируются в творческих фантазиях непреднамеренно, как бы самопроизвольно (благодаря нелинейности "думающего" поля!). Только как итог этой спонтанной игры фантазий возникает смысл, изначально неизвестный сознанию и намерениям художника в виде идей или концепций. Именно это направление: развитие творческих фантазий от метафорической образности - к концептуальному смыслу, А. Шопенгауэр считал подлинным искусством.

Работа Эшера "Рептилии", благодаря высочайшему уровню своей метафоричности, стала восприниматься как символ неизвестного содержания уже при жизни художника.

"Да, это же идеи реинкарнации!" - немедленно воскликнула одна "образованная", по утверждению Эшера, женщина.

На что Эшер ответил: "Я никогда не имел каких-либо намерений выразить что-либо в отношении морали или символизма".

Удачливы мы, потомки Эшера, в том, что реплика "образованной" женщины прозвучала как вопрос, и вопрос был отвечен. Не все так благополучно в отношении вопросов о намеренном и случайном в текстах БГ, - вопросов, которые мы, современники БГ, должны успеть обсудить с Поэтом, да так, чтобы потомки на нас не обиделись.

Случившаяся "образованной" женщине реплика и реакция на эту реплику Эшера убеждают нас в том, что по своему творческому происхождению, графики Эшера не являются аллегорией, как осознанным воплощением концептуальных идей художника, а чистой воды символизмом: не намеренным, но возникшим (проявившимся) из метафоричности. В поэзии БГ известны случаи аллегорий, например, "Гарсон N 2", но в целом, поэзия БГ - это символизм, скрытый смысл которого самим автором, как в свое время Эшером, только угадывается. Эшер мог недоумевать по поводу смысла созданных им зрительных метафор в той же самой степени, как это случается БГ.

Какая странная вещь -
За письменным столом я стою, как в строю.
Я жду того,
Кто знает о чем я пою,
Что я вижу во сне,
Чьи следы на новом снегу.
Зачем заглядывать мне через плечо,
Если это загадка? Но каждый
Видит свое. ("Не надо мне мешать")

Не в меньшей степени чем БГ, Эшер также мог сокрушаться (что он неоднократно и делал) по поводу загадочности случающихся ему фантазий:

И друзья меня спросят: "О ком эта песня?"
И я отвечу загадочно: "Ах, если б я знал это сам..." ("Электрический Пес")

Разница между тем, что хотел, что намеревался сказать автор, и тем, что ему, на самом деле, случилось сказать, является тем обстоятельством, которое делает Поэта (Художника, Композитора) пророком. Иначе говоря, пророчество есть умение сказать в образах о том, о чем человек (поэт, художник) и сам не знал в словах в их прямом значении.

Величие творческой личности выражается в способности человеческого восприятия заглянуть в другое измерение языка, человека и вселенной, туда, где согласно метафоре Эшера, рептилии остаются вечно распятыми. Мистический момент "заглядывания" в незнаемое по ту, другую от сознания сторону, является частью нормальной эволюции человеческого восприятия. Эволюционные изменения в человеческой популяции, как и во всякой другой, начинаются с отдельных индивидуумов. В каждую историческую эпоху кто-либо один, как правило, Композитор, Художник или Поэт, эволюционирует в своем восприятии раньше всех нас, остальных.

На рисунке Эшера рептилия выходит из своего плоскостного измерения примерно так же, как когда-то мы, люди, будучи рептилиями, высунули ногу из воды и выползли на сушу, поскольку...

..инженеры моего тела велели мне ходить по земле. ("Брод")

Гордые своей ньютоновской трехмерностью, рептилии оказываются не на холмах и лужайках, а в пространстве вещей, осмысленных или созданных человеческим интеллектом, что заставляет видеть в рептилиях символ человеческого существования. В этом "осознанном" человеком трехмерном мире... мы идем по кругу собственных представлений о самих себе... В пространстве правильных форм, открытых для нас Евклидом, Платоном, Аристотелем.. Действительно ли "мир, который мы знали", был сконструирован так давно, еще древними греками? Да,

Мы так давно здесь, что мы забыли - кто мы ("Псалом 151")

Как и "гордо ожившие" рептилии, мы научились воспринимать привычное нам трехмерное пространство как воплощение евклидовой геометрии с ее нисходящимися параллельными прямыми. Мы предпочитаем правильность платоновских форм, ставших для нас идеалами красоты и гармонии, хотя где в природе вы встретите кубы, шары и прямые линии? Вот и свой интеллект, предпочитающий идеальные формы, мы привыкли считать превыше самой природы с присущей ей "неправильностью". В своих представлениях о себе мы сами тоже трехмерны и линейны - совсем как прямые на графиках декартово- ньютоновской координатной сетки. Все что мы знаем о себе - линейно. Линейны предложения нашего языка, слова в них, в буквальном смысле, вытянуты в линии. Линейна аристотелевская синтаксическая логика, построенная на линейных связях между словами. Соответствующие этой логике причинно-следственные связи между вещами также линейны. До самого последней четверти двадцатого века мы пренебрегали любыми "неправильностями", информационными шумами и "искривленностями" в угоду линейности своей идеализированной картины мира.

Вопреки стремлению интеллекта к идеализированой правильности, поэтическая метафора тысячелетиями нарушала линейность логики, но этим обстоятельством, казалось, можно было принебречь.

По-ницшеански, гордые собой, как та эшеровская рептилия, взобравшаяся на вершину додекаэдра (двенадцатигранника), мы, совсем как ницшеанский Заратустра на вершине своей горы, издаем победную здравицу своему линейному интеллекту, отнюдь не подозревая в себе фрактальной природы рептилий... Знал или не знал об этом Эшер, но додекаэдр, изображенный им как наивысшая точка "рептильных" достижений, со времен Платона является символом вселенной и, одновременно, непостижамой для евклидовой геометрии загадкой. Эшеровской рептилии, также как и человеку, не суждено оставаться на вершине вселенной. Увы.. Мы достигли вершины..

Только поздно - мы все на вершине,
И теперь только вниз босиком. ("Голубой Огонек")

На определенной части эшеровского жизненного круга мы, которые "рептилии", оказываемся в другом, плоскостном измерении.

Здесь метафорические рептилии турбулентно кружатся по трое, как если бы "святыми троицами", встречаясь вокруг оси своего вращения непременно тремя головами. Вокруг каждой оси вращения одна и та же форма рептилии повторяется троекратным образом, как будто приобретая третью степень от самой себя. Несколько, в свою очередь, повторяющихся осей вращения создают, в итоге, один из вариантов уникально -эшеровского паттерна, названного художником "регулярное деление плоскости". Согласно эшеровской метафоре, это странное измерение - в виде турбулентного танца - всегда в нас, мы лишь не знаем о нем или знаем, но забываем или предпочитаем принебречь. Выглядит так, что мы теряем здесь свою пресловутую трехмерную свободу.. а заодно, и пресловутую свободу воли...

Повторяющееся самоподобие одного и того же фрагмента в чем бы то ни было (в эшеровском случае повторяется форма рептилии в паттерне рептилий) в последней четверти 20 века стало определяться как "фрактальность". Фрагмент, повторяющийся в паттерне, стал известен как "фрактал".

Слово фрактал привнесено из латинского языка, в котором слово "fractus" описывало разломанный камень: сломанный, неправильной формы. Фракталы - геометрические фигуры, по своей форме неправильные, ломанные, (не в пример правильным фигурам Евклида), но в своей неправильности самоподобны на любой шкале. Примером фрактального строения могут быть барашки кучевых облаков на небе, волновая рябь на воде, кроны деревьев, просматриваемые на склонах гор, лист папоротника, повторяющий в каждом своем фрагменте форму целого листа. По форме листа мы узнаем вид дерева, по дереву - целую планету. В каждом человеке, исключительно "фрактально", светится все человечество. Выражаясь поэтическими метафорами, по особенностям отдельного "окна" можно узнать "мир", в который это окно обращено.

Это и есть фрактальное самоподобие. Изменения, случившиеся в человеческом восприятии, больше не позволяют ограничиваться описанием природы на основе правильных геометрических форм (цилиндра, сферы, конуса), как это утверждал художник - постимпрессионист Поль Сезанн на рубеже 20 века. Элементарные частички всего природного, будучи самоподобными в своей бесконечном повторямости, в то же время являются по своей форме иррегулярными, неправильными.

Если фракталы - это самоповторяющиеся фрагменты, то в поэтической образах, созданных БГ, самоповторяющимися фрагментами - фракталами являются многие метафоры: воды, огня, ветра, той и другой стороны, капитанов, матросов, звезд упавших и все еще держащихся на небе и, потому, остающихся теплыми.. Метафора "воды", например, повторяясь в виде фрактала во множестве песен, создает, тем самым, межтекстовый паттерн.

Это ВОДА; это ВОДА, в ней яд - прочь; ("Вана Хойа")

Дай мне напиться железнодорожной ВОДЫ;
Дай мне напиться железнодорожной воды. ("Железнодорожная вода")

Чем ты был занят? Я лился, как ВОДА.
Что ты принес? Что исчезнет без следа; ("Шары Из Хрусталя")

Закрыв глаза я прошу ВОДУ:
"Вода, очисти нас еще один раз";
Закрыв глаза я прошу воду: "Вода, очисти нас..." ("Жажда")

На каждого, кто пляшет русалочьи пляски есть тот кто идет по ВОДЕ ("Капитан Воронин")

В Поэтическом Словаре, составленной Т.Мальковой, приводится около тридцати поэтических выдержек, непосредственно содержащих в себе метафору "воды", а сколько еше в текстах БГ метафор, косвенно подразумевающих собой "воду", различных: "фонтанов", "дождей" и "туманов", "родников", "морей" и "рек"! Сам "Аквариум" и тот, согласно своему определению, должно быть наполнен водой. Т. Малькова составила паттерны повторяющихся метафор и, сделав это, оказалась первой, кто заметил в поэзии БГ феномен "фрактальности". Составленный ею "Поэтический Словарь" есть своего рода классификация со свойственным любой классификации стремлением описать повторяющиеся характеристики в описываемом материале. Получается, любая (правдиво описывающая объект) классификация описывает, тем самым, "фрактальность"? Зачем же понадобилось это новое слово, если достаточно старого "классификация"?

Новое понятие "фрактальности" в применении к уже известным, открытым Т. Мальковой фактам повторяемости метафор, "тянет" за собой весь арсенал понятиий, позволяющих понять явление метафорической фрактальности как частный случай фрактальности природы. Если вы распознали в чем-либо "фрактальность", то тому же самому явлению непременно присущи целостность, нелинейность, обратные связи, самоорганизация, аттракторы. Поэтическая образность, по причине таящейся в ней фрактальной структуры, оказывается объяснимой с точки зрения теории хаоса. Главной заботой теории хаоса являются, как раз, внутренние фрактальные паттерны, обнаруживаемые в явлениях, выглядящих на поверхности хаотическими.

Самоповторение конкретных метафор легко просматривается, чего нельзя сказать о фрактальном самоповторении идей, выраженных различными метафорами, что есть та же самая фрактальность, только уже не на уровне метафор, а на уровне идей, выраженных различными метафорами. Например, идея сосуществования в чем бы то ни было полярных, традиционно несводимых к друг другу качеств. Сведение "белого" и "черного" в текстах БГ происходит в нарушение основополагающего принципа западной логики, известного как утверждение: "третьего не дано" в случаях присутствия двух несводимых к друг другу характеристик, таких, например, как белое и черное. Позволю себе обозначить "белое" как: (Б) и "черное": - как (Ч)

От ромашек-цветов пахнет ЛАДАНОМ (Б) ИЗ АДА (Ч),
И АПОСТОЛ (Б) Андрей НОСИТ "Люгер" ПИСТОЛЕТ(Ч). ("Истребитель")

В образности метафор, выделенных заглавными буквами, выстроена одна из главных идей эволюционно нового восприятия: совмещенность, с точки зрения привычной нам (западной) метальности, несовместимого, в частности, "белого" и "черного", "хорошего" и "плохого". Ладан - благовоние, используемое в процессе христианского богослужения. Ад - как нечто, отнюдь не благоухающее, противопоставлен чистоте образа "ладана" как метонимии или аллюзиии на христианство. Истинным христианам, как известно, не место в аду. Ладан и ад - это как белое и черное, совмещенные в одной пространственной точке. Идея совмещения белого и черного повторяется во второй строке: апостол, носящий пистолет. Апостол (греч. apostolos - посланник), член избранной группы, собранной Иисусом Христом и игравшей ведущую роль в евангелизации (миссионерской деятельности) и управлении раннехристианской церковью.

Одна из главных христианских заповедей звучит как: "не убий", поэтому апостол, носящий пистолет, звучит полной абракадаброй, то есть, неким хаосом по отношению к привычной логике слов и привычной ментальности. Во всех подобных случаях истинный смысл кажущегося "хаоса" слов раскрывается посредством обнаружения паттерна метафор, повторяющих одну и ту же идею. Так идея "кровожадности христианства", что само по себе звучит абсурдно, выражена посредством соединения метафор с полярным значением, что происходит в каждой из последующих трех строк ...

Когда жажда джихада (Ч) разлита в чаши завета (Б)
И Моисей (Б) с брандсбойтом поливает кусты (Ч)
И на каждой пуле (Ч) выбита фигура гимнаста (Б) ("Если Бы Не Ты")

Слово "джихад" в исламе означает "священная война против неверных". "Чаши завета"- аллюзия на библейские "чаши", в которые Моисей налил кровь принесенных в жертву животных по поводу заключенного с Богом соглашения о выполнении людьми данных им Богом заповедей или "заветов", одним из которых, кстати, было: "не убий". (Библия, Исход 24: 6-8) В образе "жажды джихада, разлитой в чаши завета" произошло соединение несоединимого не только по форме, мусульманства с христианством, но и по содержанию, желание войны с требованием "не убий". "Черное" оказалось в одном образе с "белым".

Вторая строка является аллюзией на библейский образ "горящего куста", который горел не сгорая, и из которого Бог разговаривал с Моисеем (Библия, Исход 3: 1-6). Поливать "из брандсбойта" горящий куст, все равно, что уничтожать бога - поведение неуместное и несовместимое с библейским образом Моисея, опять же, как черное и белое.

"Фигура гимнаста" в третьей строке является аллюзией на образ висящего на кресте Иисуса, как если бы гимнаста на кольцах (см. статью в толковом словаре с одноименным названием). Образ бога, "выбитый на каждой пуле" есть, опять же, соединение несоединимого: пуля - средство убийства, как нечто черное, и христианская (под символом креста) добродетельность, включающая заповедь "не убий", как нечто белое. Идея нерасторжимости белых ангелов и черных дьяволов, в буквальном смысле, вписаннных в друг друга, звучит в зрительных метафорах Эшера:

Идея ЧЕРНОЙ (Ч) кровожадности ослепительно БЕЛОГО (Б) христианства, в качестве идеи присутствия в одной вещи несводимых к друг другу характеристик (сосуществование белого и черного), "фрактально" повторяется во многих других образах.

Белый (Б) растафари (Ч), прозрачный (Б) цыган (Ч),
Серебряный (Б) зверь (Ч) в поисках тепла;
Я вызываю капитана Африка... ("Капитан Африка")

Человек, называемый "растафари", по происхождению, африканец, не может быть "белым". Смуглый по цвету своей кожи "цыган" не может быть прозрачным. "Зверь", символ животного, не может быть серебрянным, поскольку серебро, в текстах БГ, является аттрибутом бога: "серебро господа моего.." Логически мысля, сей черно-белый "пес" невозможен, но он существует в виде поэтического образа. Другой вариант, где "черный" - убивающий, "белый" - убиенный.

У меня есть две фазы, мама,
Я - чистый бухарский эмир.
Когда я трезв, я - Муму (Б) и Герасим (Ч), мама;
А так я - Война (Ч) и Мир (Б). ("Таможенный Блюз")

Еще одним фрактальным примером "совмещения несовместимого" являются строки:

Я назван в честь цветов Йошивары.
Я был рожден в Валентинов день. ("Цветы Йошивары")

"Валентинов День" считается днем любящих людей, "Йошивара", если верить толковому словарю, является символом любви продажной. В образе одного человека, Поэта, в очередной раз соединились полярные, несводимые, с точки зрения привычной логики, признаки. Если вспомнить уже прозвучавшее:

У меня во дворе павлины (Б), у меня на цепи бегемот (Ч) ("Молитва и Пост"),

то принадлежность этой метафоры к межтекстовому паттерну становится очевидной.

Фрактальное самоподобие подразумевает, что любая подсистема фрактального объекта (отдельная метафора, отдельный текст) является эквивалентом (в соотношении: "окно" = "мир") всей текстовой целостности, созданной Поэтом за многие годы.

Так идея "апостолов, носящих пистолеты" или "духа горы, которому милее запах его кобуры", назовем ее идеей нехристианского христианства, может быть выражена не только короткими, укладывающимися в одну строку метафорами, но целым текстом отдельной песни:

И этот город - это Вавилон,
И мы живем - это; Вавилон.
Я слышу голоса, они поют для меня;
Хотя вокруг нас... Вавилон. ("Вавилон")

По отношению к христианству, Вавилон выглядел, по-язычески, кровожадным, распутным. В истории христианства слово Вавилон превратилось в символ всех мыслимых грехов. Если в наши дни даже апостолы "носят пистолеты", то само христианство символизирует собой все тот же Вавилон.

Эшер описал правила соподчиненности (структурной организации) фракталов самым естественным для художника образом. Эшер нарисовал (!) открытые им правила фрактального преобразования, назвав их "способами регулярного деления плоскости". Возможные преобразования повторяющихся фракталов выглядели как: перевод, отражение, скользящее отражение и вращение.

Исходя из эшеровских правил фрактальности, метафора "апостол Андрей носит Люгер-пистолет" оказывается способом, так называемого, отражения (второй рисунок): белое и черное зеркально отражаются в друг друге. Примерно как в символе Дао.. где отражение одного в другом (белого в черном и наоборот) выглядит, по Эшеру, скользящим (третий рисунок).

Возможно, что метафора "апостол Андрей носит Люгер-пистолет", скорее всего, попадает под определение "скользящего отражения" (третий рисунок). Как всегда, метафорическая реальность ускользает в своих деталях от определений. Важно, что столь наглядно представленная Эшером идея симметричных преобразований фрактальности является той же самой идеей, которую мы наблюдаем в преобразованиях фрактальности метафорической.

По Эшеру, повторяющее (переводимое в пространстве) взаимное отражение белого и черного (первый рисунок) на языке поэтических образов может выглядеть следующим образом:

Первая и вторая строки содержат в себе идею, центральную для даоизма: соединение, с точки зрения западного интеллекта, несоединимого: белого и черного в одной корзине.

БГ многократными повторениями (то есть, фрактально) решает на восточный манер этот неразрешимый ("третьего не дано") для западного интеллекта парадокс: одновременное присутствие "белого" и "черного".

Я взошел в гору и был с духом горы
(теперь меня не остановить).
Ему милей запах его кобуры
(теперь меня не остановить).
Пускай я в темноте, но я вижу, где свет. ("Псалом 151")

"Взошел в гору" и разговаривал с богом в библейской истории сам Моисей. (Библия, Исход 24: 1-3) "Дух горы" - явная христианская аллюзия. Исключительная белизна христианского образа бога никак не согласуется с тем фактом, что духу горы оказался "милей запах его кобуры"; предпочтения, сделанные "духом" в пользу "запаха его кобуры" обличают "духа" в желании убивать. Вряд ли стоит повторять, библейскими заповедями "убивать" запрещено. Почему же совмещается то, что считается логически несовместимым? Почему "свет" виден только в "темноте"?

Как по райскому саду (Б) ходят злые стада (Ч);
Все измена-засада (Ч), да святая вода (Б)...
Наотмашь (Ч) по сердцу (Б), светлым лебедем (Б) в кровь (Ч),
А на горке - Владимир (Ч?),
А под горкой Покров (Б?)...("Кострома Mon Amour")

"По райскому саду" упрямо "ходят злые стада", что, согласно нашей привычки делить все на "хорошее" и "плохое", как на своего рода, "белое" и "черное", логически невозможно. Противопоставленности образов каждой строки, приведенных выше, посвящена статья в толковом словаре: "Кострома Mon Amour".

Черное в белом и белое в черном... вот и мы с вами, вроде бы, как "люди", а все равно, "козлы":

Козлы; Козлы...
Мои слова не слишком добры,
Но и не слишком злы.
Мне просто печально, что мы могли бы быть люди... ("Козлы")

Принять свою собственную сопричастность к злу ("я и сам птица черная") можно только на определенном уровне "просветленности", к которой мы все, вслед за Поэтом, уже идем, но, по-предположению, еще не пришли.

Козлы; Козлы...
Увязшие в собственной правоте,
Завязанные в узлы.
Я ТОЖЕ ТАКОЙ, только хуже
И я говорю, что я знаю: козлы. ("Козлы")

Идея обратимости козлов в людей и людей в козлов существует в зрительных метафорах Эшера. Рисунок называется "The Scapegoat", то есть, козел отпущения. Профиль мужского лица с окружающим его ликом (в верхнем левом углу) напоминает изображение святых. М. Эшер не был верующим.

Идея фрактальной представленности "белого в черном" или "черного в белом", развивается в поэтических картинах, равным образом, в идеях целых песен ("Тень", "Истребитель") и в деталях отдельных текстов, например, в деталях текста "Волки и вороны".

Пили-пили, а проснулися - и ночь (Ч) пахнет ладаном (Б)...
То ли это благодать (Б), то ли это засада (Ч) нам...
Да светят им лампады (Б) из-под темной воды (Ч)...
Вот стоит храм высок (Б), да тьма (Ч) под куполом (Б).

По-видимому, БГ в какой-то мере догадывается о "фрактальности" своей поэзии, размышляя о созданном им "нерукотворном памятнике" как о "кристаллах, сияющих во фрактальном свете".

Я буду жить в доме из костей земли
И с большой дороги будут заходить дети
Чтобы любоваться на мои КРИСТАЛЛЫ
Сияющие во ФРАКТАЛЬНОМ свете. ("Красота (это страшная сила)")

Особенность кристаллов в том, что в основе их формы лежит принцип повторяющегося самоподобия, тот самый универсальный в природе принцип "фрактальности", что был открыт гораздо позднее нежели частное математическое описание кристаллов. Кристаллы вырастают изнутри самих себя точно так же, как "произрастают" в воображении Поэта метафоры, оказываясь ассоциативно нанизанными одна на другую..

Напомни мне, если я пел об этом раньше -
Я все равно не помню ни слова:
Напомни, если я пел об этом раньше -
И я спою это снова.
Я не знаю ничего другого. ("Маша и Медведь")

Фрактально повторяется даже сама идея повторения.

Простые слова, их странные связи -
Какой безотказный метод!
И я вижу ПЕСНИ, ВСЕ ВРЕМЯ ОДНИ И ТЕ ЖЕ... ("Двигаться дальше")

"Кристаллы, сиящие во фрактальном свете" - это, конечно же, метафора по отношению к созданной БГ поэтической образности, однако именно в кристаллах наука когда-то впервые разглядела "фрактальность", которую мы только теперь собираемся разглядеть в поэтической образности БГ. Не удивительно, что именно кристаллографы раньше всех "увидели свое", фрактальное, в эшеровском "регулярном делении плоскости", на языке кристаллографии, определив эшеровское "регулярное деление плоскости" как "группы симметрии". Случилось это еще при жизни Эшера. Сам Эшер (в отличии от БГ) математики не знал, но как оказалось, был способен выражать математические идеи зрительными образами. В его "Рептилиях", плоские крокодильчики на странице альбома оказались не только иллюстрацией кристаллографических симметрий (в том числе, некоторых из них кристаллографией еще не описанных), но и иллюстрацией фрактальной геометрии, оформившейся как область математики в 70-х годах 20 века, благодаря появлению современных компьютеров с их возможностью производить нескончаемые серии нелинейных уравнений, описывающих фрактальность.

В современном научном знании фрактальное измерение во многих дисциплинах оказалось "глубинной структурой" по отношению к привычному трехмерному описанию. По отношению к языку, фрактальным обнаружило себя то языковое пространство, что создается метафорами. Насколько мне известно, впервые фрактальную природу метафор заметил в 1989 году американский лингвист и психолог Джон Бриггс. Если бы Бриггс знал поэзию БГ, ему удалось бы сказать гораздо больше о фрактальности метафор, а так ему пришлось довольствоваться одним единственным поэтическим текстом, в котором метафоры никак не достигают даже второй своей степени. Вторая, третья или "энная" степени метафор важны, поскольку будучи возведенными в степень, метафоры создают между собой нелинейные отношения наподобие тех, что изображены у Эшера ("Рептилии") как турбулентность рептилий. Возможно, что именно по причине этой турбулентности метафорического пространства, в котором бесконечно повторяющиеся метафоры в воображении Поэта словно несутся по кругу, Поэт и ощущает себя в центре циклона:

А я живу в центре циклона,
И вверх и вниз - мне все равно. ("Центр Циклона")

Циклон? Концептуальный импрессионизм, исторически прозвучавший вначале в живописи (не говоря пока о музыке), затем в поэзии, обнаруживает эволюционно новую способность человеческого интелекта поймать зрительными образами (Эшер) или словами, рисующими образы (БГ), ту летучесть образных ассоциаций, которая знакома нам по сновидениям. Учитывая нелинейность происходящих в сознании процессов, метафора "циклона" не может не ассоциироваться с явлением турбулентности в том его "нелинейном" виде, как оно, это явление турбулентности, описывается одним из основателей теории хаоса (David Ruelle, turbulence)

13. ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ ИЛИ ПРОРОЧЕСТВО?

Эшеровский "принцип дополнения", прозвучавший в "Рептилиях", сводится, в главном, к тому, что описание трехмерного, осмысленного интеллектом мира должно быть дополнено фрактальным измерением, расположенным на плоской странице альбома и только потому - плоскостным. На самом деле, фрактальное измерение четырехмерно: фракталы описываются нелинейными уравнениями, повторяющимися во времени и потому "время" является во фрактальном измерении четвертым параметром, измеряющим пространство.

В зрительных метафорах эшеровских "Рептилий", плоские рептилии в своем фрактальном самоподобии представлены только как идеи или образы в противовес своему трехмерному материальному существованию. Идея двух измерений "Рептилий" является исключительно достоверной аналогией тому, как мир идей, образов вещей в человеческом восприятии противопоставлен трехмерной материальности мира. В восприятии нами окружающего трехмерного мира, вещи, вслед за своими точными, материальными параметрами, имеют столь же точные названия и имена, выраженные словами в их прямом, словарном значении. Реальная, трехмерная рептилия, та, что сошла со страницы альбома, является материальным воплощением этой фрактальной, все еще только ИДЕИ о рептилии материально - трехмерной. Сказать в обратном направлении, трехмерная, материальная рептилия является инкарнацией рептильной "идеи". Как тут не вспомнить платоновскую "идею", якобы предшествующую материальному миру? Христианскую реинкарнацию? Однако вернемся к нашим... поэзиям.

Образ распятой рептилии по отношению к ее трехмерному воплощению является тем, чем является метафора по отношению к слову в его прямом значении. Слово в его "прямом" значении, в буквальном смысле, абсолютно "прямо" указывает на материальный объект трехмерного мира. Слово - метафора, как та распятая плоская рептилия, создает лишь идеальный образ вещи, указывая, тем самым, не на саму вещь, а только на "идею" вещи.

Поучительный исторический пример того, как математики и кристаллографы "увидели свое" в зрительных метафорах Эшера, является прекрасной иллюстрацией множественности форм, в которых может объявиться в человеческом восприятии одна и та же идея.

Одним из способов выражения "идей" о том, что только может быть воплощено в вещах, являются математические образы, созданные с помощью букв и чисел. Например, образ прямоугольника, еще не встреченного нами в материальном мире, как бы заранее известен в качестве идеи. Обнаружение "треугольника" в реальном мире и есть явление, которое определяет такое "религиозное" слово как "инкарнация", то есть, материальное воплощение идеи! А если так, то та же идея прямоугольника, воплощенная в материальном мире многократно, будет тем, что равно по значению слову "реинкарнация". В каждой шутке есть доля правды. Реинкарнация - как "переинсталляция" "души" - или той же самой идеи, только о каких-то более сложных (а именно, психических) параметрах, нежели параметры треугольника (см. главу "Архетипы как психическая инкарнация"). Оказывается можно говорить об одних и тех же вещах и процессах материального мира, но обозначать эти вещи религиозными образами или математическими идеями, при этом, и первое, и второе оказываются лишь метафорами, то есть, мысленными образами!

В образах "регулярного деления плоскости", на странице альбома в "Рептилиях", прочитывается "нечайно" открытый Эшером "принцип дополнительности" по отношению к восприятию нами трехмерного ньютоновского мира, традиционно измеряемого интеллектом исключительно ЛИНЕЙНЫМИ способами. Плоскостные эшеровские рептилии, как любой фрактальный объект, на языке математических образов, может быть описан только НЕЛИНЕЙНЫМИ уравнениями. Это загадочное измерение на плоской странице альбома выглядит на рисунке Эшера до странности важным дополнением к тому, что было известно последние триста лет как наука.

"Рептилии", созданные в 1943г, оказались пророчеством того, что трехмерное, линейное описание мира в научных понятиях должно быть дополнено описанием нелинейным. Что и произошло.

Уже после смерти Эшера (1998-1972), точнее, через 30 - 40 лет после фрактальных "откровений", случившихся фантазиям Эшера, наука осознала значение фрактального измерения, изображенного Эшером на плоской странице альбома для эскизов, как составную часть теории хаоса.

Какое отношение имеет "хаос" к столь правильно-симметричной расположенности рептилий на двухмерной странице эшеровского альбома для эскизов? Еще сложнее вопрос: какое отношение эти распластанные (или, все же, распятые?) крокодильчики имеют к текстам БГ?

Начнем с последнего: распластанные кракодилы символизируют собой ту фрактальность, образцом которой является метафорическое пространство текстов БГ. Нелинейность созданного БГ метафорического пространства дополняет привычную нашему здравому смыслу линейность аристотелевской логики точно также, как эшеровские двухмерные рептилии являются дополнением своего трехмерного ньютоновского существования.

Любое явление, не подающееся линейному описанию, выглядит для нашего (линейного!) взора хаотическим. Однако наблюдаемый на поверхности хаос непременно, как утверждает теория хаоса, подстилается фрактальным паттерном.

14. ПРИШЛА СЕСТРА ХАОС, УСТРОИЛА ПОСЛЕ СЕБЯ БАРДАК

Поведение толпы, известное под именем "человеческая история", один из популярнейших примеров "хаотического движения". Приписываемая человеку "свобода воли" лишний раз акцентирует хаотичность и непрогнозируемость поведения индивидуумов, составляющих человеческое сообщество. Однако проповедники теории хаоса обнаружили, что даже человеческая толпа, каждая частичка которой, казалось бы, абсолютно свободна в своей "воле" к перемещению, непременно паттернизируется, разбиваясь на пучки фракталов. "Толпа", выглядящая в своем движении хаотической, оказывается, ведет себя как организованное множество! Иллюстрация того, что поведение "толпы" в историческом времени обнаруживает себя фрактально организованным движением не в меньшей степени, чем вся остальная природа этой вселенной, является одной из целей данного текста.

Метафорическое пространство, годами развивающееся в фантазиях Поэта, выглядит, так же как поведение толпы, хаотическим на поверхности, но исключительно фрактально организованным изнутри происходящих в фантазиях Поэта образных ассоциаций.

Разрушенность привычной логики слов в их прямом значении в текстах БГ вполне подпадает под определение хаоса, как нечто, со слов М. Немирова, "идиотское". Мирослав Немиров, "Все о поэзии 88. Гребенщиков, Борис" : "Мир на глазах менялся и становился другим: и новым, и неожиданным, и дурацким. И - непредсказуемым... песни, которые резкие, которые также точные, и также сжатые, и жизненные, и при том - ИДИОТСКИЕ, и еще и в придачу - скандальные".

Действительно, метафоры создают хаос или логический беспорядок в привычных способах соединения слов в предложения. Способность метафор вызывать беспорядок оказаласьвыраженной на разговорном языке понятием "идиотские", что, с точки зрения формальной логики, весьма правдоподобно. По отношению к привычной логике слов, поэтические метафоры создают неожиданные, логически случайностные ассоциативные образы и связи, выглядящие хаотическими ("идиотскими") по отношению к определенности слов как, своего рода, языковой детерминированности.

Сарданапал, надменный азиат,
Зачем мой шкаф служил тебе жилищем?
Мы шествуем по улицам и свищем,
Сзывая всех в далекий райский сад.

Но сгнили их конкретные умы
В процессе потребления продуктов
Что им с того, что твой кузен кондуктор,
Наследный принц Уфы и Костромы. ("Сарданапал")

Фракталами в метафорическом хаосе оказывается самоподобие одних и тех же метафор или идей, выраженных разными метафорами. Так, при всей кажущейся логической бесмысленности текста "Сарданапал", метафора "далекого райского сада" первой (в моем восприятии) обнаруживает себя фракталом, повторяющимся в других текстах, и потому оказывается способной привнести смысл паттерна метафоры "сад" даже в этот, бесспорно, "хаотический" текст.

Итак, фракталы, как в нашем случае, метафора "далекий райский сад", являются паттернами хаоса. Того самого хаоса, из которого, по утверждению И. Пригожина, вырастает новый порядок. Если речь идет о языке и мышлении, то из хаоса вырастает новая логика и новая философия. Вот и поэзия БГ, начавшись как поэтический хаос, достигла высот... религиозного символизма (см. вторую часть этой работы).

Если эшеровский "принцип дополнительности" в отношении языка и самого человека, выраженный в зрительных метафорах, звучит пророчеством появления новой логики и новой философии, то следующий шаг в том же самом направлении делает поэтическая образность БГ.

В зрительных метафорах "Рептилий" пророчеством прозвучало то, что описание мира с позиций линейности аристотелевской логики должно быть дополнено нелинейностью его метафорического описания. Эту задачу как раз и решил наш Поэт.

В отношении самого человека, пророчество Эшера звучит следующим образом. Представления об думающем линейно интеллекте должны быть дополнены представлением о нелинейной, многомерной, фрактальной психике, постилающей интеллект и сознание. И эту задачу, описав ее условия в поэтических образах, наш БГ решил, в чем мы непременно убедимся.

В целом и в главном, "Рептилии" говорят о существовании в чем бы то ни было двух измерений. Идея двух измерений человеческого существования в историческом очеловеченном пространстве развивается исключительно фрактально, как если бы это было воображение одного человека. Идея двух измерений развивается равным образом в творчестве Эшера и в творчестве БГ. "Фрактальность" в данном случае означает "самоподобие" одной и той же идеи, выражаемой посредством различных метафор: зрительные метафоры создал Эшер, поэтические метафоры, как мы увидим в следующих главах, созданы БГ.

До того времени, как та же идея двух измерений человеческого существования и человеческого восприятия будет выражена философскими концепциями, нам не остается ничего другого, как пытаться перевести смысл поэтических метафор на привычный нам язык. Перевод поэтической образности на язык слов в их прямом значении и линейной логике есть нечто грубо - ЛИНЕЙНОЕ , своего рода, "геометрия лома в хрустальных пространствах..." ее величества Поэзии.

Тем же самым образом, как облака в небе складываются из маленьких облачков, тексты БГ, выглядящие с точки зрения привычной логики случайностными и хаотическими, создают внутренний паттерн самоподобных метафор. Фрактальное самоподобие метафор позволяет видеть одну метафору через другую, зачастую посредством прочтения контекста той же самой метафоры в другой песне. Например, метафора: "мертвые матросы" в тексте песни: "Мертвые матросы не спят". Вот он, паттерн метафоры "матросы" в различных контекстах, начиная от самых ранних и заканчивая самыми поздними, по своему появлению, текстами.

Несчастный МАТРОС, твой корабль потоп;
Клопы завелись в парусах. ("Матрос") 1981

Плывет МАТРОС в надзвездной тишине
И гасит золотящиеся свечи;
Какой влечет его удел
И чем так сладок чистотел
На дне...
И почему он так беспечен? ("Иерофант") 1983

Когда МАТРОСЫ падают в море,
Они помнят свою страну.
У капитанов есть мостик,
И им легче идти ко дну. ("Немного солнца в холодной воде") 1983

Если б я был МАТРОС, я б уплыл по тебе, как по морю,
В чужеземном порту пропивать башмаки в кабаке;
Но народы кричат, и никто не поможет их горю -
Если только что ты, с утешительной ветвью в руке. ("Удивительный Мастер Лукьянов") 1995

Не помню, как это случилось, чей ветер дул мне в рот
Я шел по следу Кастанеды - попал в торговый флот
Где все МАТРОСЫ носят юбки, у юнги нож во рту
И тут мы встали под загрузку в Улан-Баторском порту ("Афанасий Никитин буги") 1997

Когда Достоевский был раненый
И убитый ножом на посту,
МАТРОСЫ его отнесли в лазарет,
Чтоб спасти там его красоту ("Достоевский") 2006

"Матрос" - человек плывущий! Это обстоятельство связывает образ матроса с важнейшей гребенщиковской метафорой - метафорой "воды". ( См. ниже главу "Вода в роли Святого Духа"). Матрос - есть некто, плывущий в поисках берега.. человек, ищущий берега или пристани как место покоя.. а что, если... душевного покоя? "Матрос" 1981 года, у которого корабль "потоп" и "клопы завелись в парусах", плыть уже не мог, не было судна. Корабль, паровоз, машина - метафоры средства передвижения, как если бы способа или "метода" жить. Метафора "паровоза" превратилась в символ общественного духовного движения уже в советское время: "наш паровоз вперед летит, в Коммуне остановка".. Паровоз, который "из Калинина в Тверь" - это тоже о методе-способе "жить", своего рода, мировоззрение. Идея "выйти" в другое измерение, нежели то, что общепринято обществом, оказалась здесь выраженной символом "найти дверь".

Но я один знаю, как открыть ДВЕРЬ
Если ты спросишь себя - на хрена мы летим
По пути из Калинина в Тверь ("Из Калинина в Тверь")

В тексте "Хождение за три моря", где, кстати, "все матросы носят юбки", тоже есть образ паровоза..

И вот мы мчимся по пустыне ПОЕЗД блеет и скрипит,
И нас везет по тусклым звездам старый блюзмен-транвестит.

Этот текст с длинным названием ("Афанасий Никитин буги или Хождение за три моря-2") рисует нашему воображению непрерывное перемещение героев по пересеченной местности, все детали которой, явно нарушая линейность времени и пространства, являются аллюзиями на духовный поиск. Некоторые из этих аллюзий весьма недвусмыслены: Мекка, Кастанеда, Дацан, шаман...

Уже в 1983 году "матрос" плыл "в надзвездной тишине", а "небо", как известно, место богов.. Образ "матроса" символизирует духовно ищущего человека...? Так вот же она, разгадка:

И вот плывут НАШИ ДУШИ, КАК японские МАТРОСЫ в поисках суши,
И вот наши души, КАК японские МАТРОСЫ в поисках суши,
Летят наши души, КАК японские МАТРОСЫ в поисках суши,
КАК японские МАТРОСЫ в поисках суши, КАК японские МАТРОСЫ в поисках суши... ("Сутра ледоруба", 2004)

"Мертвые матросы" - все равно как "мертвые души"! Похоже, матросы мертвы, потому что они не достигли желанного берега или пристани. А что такое эта "пристань" или "причал"?

Так дуй за сыном плотника. Ломись к НАЧАЛУ НАЧАЛ.
Дуй за сыном плотника, жги резину к началу начал.
Когда ты будешь тонуть, ты поймешь, ЗАЧЕМ БЫЛ НУЖЕН ПРИЧАЛ. ("Сын Плотника", 1998)

В истории христианства "сыном плотника" был Иисус из Назарета, позднее известный как Иисус Христос (христос - на греческом означает "спаситель", отсюда, кстати, все метафоры с идеей "спасения"). "Начало начал" - эпитет, традиционно относящийся ко времени возникновения христианства. Метафора "причала" в воображении поэта настойчиво ассоциируется с христианским "началом всех начал".

Я учился быть ребенком, я искал себе ПРИЧАЛ,
Я разбил свой лоб в щебенку об НАЧАЛО ВСЕХ НАЧАЛ.
Ох нехило быть духовным - в голове одни кресты,
А по свету мчится поезд, и в вагоне едешь ты. ("Великая Железнодорожная Симфония")

Заметьте близость идей между образом "паровоза" (в тексте "Из Калинина в Тверь"), выражающего "способ жить-ехать", и "поездом", в вагоне которого едет НЕКТО важный для автора (или для авторского "Я"?). В только что прозвучавшем примере, ассоциативно нанизанные следом за "началом всех начал" образы "духовных, у которых в голове одни кресты", не оставляют никаких сомнений в том, что в вагоне мчащегося "по свету" (!) паровоза "едет" кто-то божественный. Образ этот, однако же, здесь не персонифицируется так же, как в тексте "Двигаться дальше".

Рожденные в травах, убитые мечом,
Мы думаем, это важно.
А КТО-ТО смеется, глядя С ТОЙ СТОРОНЫ:
"Да, это МАСТЕР ИЛЛЮЗИЙ!"
Простые слова, их странные связи -
Какой безотказный метод!
И я вижу песни, все время одни и те же:
Хочется сделать шаг.
Иногда это странно,
Иногда ЭТО БОЛЬШЕ ЧЕМ Я;
Едва ли я смогу сказать,
Как это заставляет меня,
Просит меня ("Двигаться дальше")

В тексте "Двигаться дальше" метафора, описывающая что-то такое, что "больше чем я", напрямую соседствует с "мастером иллюзий", смеющимся "с той стороны". Кто этот "мастер-иллюзий"? Так ведь сам Бог! Вот и в тексте "Дарья, Дарья" некий библейский персонаж Лазарь (см. толковый словарь) называет бога "фокусником - клоуном":

БОГ сказал Лазарю - мне нужен кто-то живой
Господь сказал Лазарю - хэй, проснись и пой!
А Лазарь сказал - Я видел это в гробу
Это не жизнь, это цирк Марабу
А ТЫ у них ФОКУСНИК -КЛОУН, лучше двигай со мной ("Дарья, Дарья")

Очень трудно "ходить по прямой" логики слов в их прямом значении, когда речь идет о голограмном (многомерном), нелинейном, и потому "хрустальном", метафорическом пространстве.

Убедившись в том, что образы "матросов" имеют отношение к духовному поиску, вернемся к "мертвым матросам, которые не спят". Почему же эти "мертвые" (без идеи бога в душе) ищущие, плывущие, тонущие, матросы в некоторых частных случаях НЕ СПЯТ"? "Спать" метафорически означает: пребывать в бессознательном состоянии, что есть аллюзия на восточные религии (см. главу "Спать или не спать - вот в чем вопрос").

На фоне всех этих "матросов", "обоженный матрос с берегов Ориона" однозначно прочитывается как очередная ирония над современными попытками человека найти свое второе, божественное измерение.

Обожженный матрос с берегов Ориона
Принят сыном полка. ("Юрьев День", 1992)

Обоженная (см. паттерн "огня") душа с каких-то несуществующих берегов? Выражение "берега Ориона" вызывает ассоциацию с наиболее распространенной формой использования слова "Орион" в русском языке - "созвездие Ориона". Обоженная в духовных поисках душа небесного происхождения, а значит, душа, близкая к богам, принята "сыном полка"? Последняя метафора есть аллюзия на роман В.Катаева "Сын полка", бывший популярным в детские годы Поэта. Обоженная духовными поисками полубожественная человеческая душа принята воспитанником полкового сборища убийц?

Метафора "матросов" повторяется фрактально и существование паттерна "матросов" трудно оспаривать. А вот как и в чем этот единичный "матросский" фрактал оказывается тождественным большому поэтическому целому ? В маленьком фрактале-образе "матроса", плывущего к поисках причала как начала всех начал, отражается-выражается большая ИДЕЯ всего создаваемого годами метафорического пространства: существование в человеке измерения, которое по отношению к привычному восприятию интеллектом самого себя является, другим берегом, "зазеркальным" и "по-ту-сторонним". Можно сказать, матросы плывут к восприятию в себе этого зазеркального измерения.

В зеркале человек видит то, что он о себе знает. По ту сторону зеркального стекла остается то, что человек о себе не знает, но это "зазеркальное", в буквальном смысле слова, "по-ту-стороннее" измерение в каждом непременно существует. Как у Эшера - распятые рептилии. Совсем недавно об этом втором измерении в человеке, в просторечье называемого "душой", знали только религии. Естественно, что любые попытки современного интеллекта "переоткрыть" в самом себе то измерение, которое тысячелетиями выражалось исключительно в религиозных символах, будут возвращать нас к христианскому символизму.

Бывший советский человек, так же, впрочем, как и постсоветский, об этом своем измерении, исторически приписываемом богам, знал немного. Это обстоятельство может быть первой причиной того, что "город мы живем - это Вавилон". В древнем "до-христианском" Вавилоне процветало язычество. Если наш город - все еще "Вавилон", то и мы с вами, по-прежнему, остаемся язычниками. Однако сказать так - было бы упрощением. О богах можно знать, но вот чуствовать и ощущать их присутствие - нечто более трудно достижимое. Как об этом говорил психолог К.Юнг, души современного человека остаются архаическими и языческими не потому, что современный человек никогда не слышал о боге или не бывал в церкви. Души людей, живущих в двадцатом веке, остаются архаическими и языческими потому, что, перестав "видеть свое" в религиозных образах - символах, душа современного человека остается не разбуженной христианством (C.Jung, The Collected Works, vol.12, p.11-12)

Похожая история была в Вавилоне,
Но на этот раз дело во мне. ("Дело за Мной")

Метафора "Эта и та стороны стекла" несет в себе идею двух измерений, существующих в нас, но нашим восприятием еще не открытых. Не случайно, и "МАЛЬЧИК" (образ "мальчика" - сам по себе является символом будущего, поскольку мальчик - это будущий мужчина) идет "мимо" обеих сторон во все "еще НЕ ОТКРЫТОЙ земле", как если бы "еще не задумываясь" о существовании в себе двух измерений. Метафора "той и этой стороны" составляет межтекстовый паттерн, созданный устами Поэта в ходе десятилетий.

Переведем поэтические образы на язык слов в их прямом значении: "с той стороны стекла" есть что-то такое, чего "с этой стороны" нет, возможно, что с точки зрения нашего восприятия, просто не бывает.. или не случается нашему восприятию и потому, как будто бы, не существует? Согласно утверждению: "ничем нельзя владеть ПО ЭТУ СТОРОНУ дня", что-то, очевидно, очень важное, можно найти только в другом измерении, обозначаемом "той стороной". Увидеть "другую сторону" невозможно, если стекла "непрозрачны":

Я был вчера в ДОМАХ,
Где все живут ЗА НЕПРОЗРАЧНЫМ СТЕКЛОМ,
Я был вчера в домах,
Где все живут, чтобы забыть про свой ДОМ ("Белое Регге")

Идея "прозрачного стекла" трансформировалась (фрактально!) в противоположное по отношению к самой себе значение метафоры "непрозрачного стекла". Если "по-Эшеру", то трансформация "прозрачного стекла" в "стекло непрозрачное" произошла в ассоциациях автора способом "отражения" (первый случай на таблице Эшера, помещенной выше). Метафора "непрозрачного стекла" указывает на невозможность открытия в себе другого измерения. "Дом" с непрозрачным стеклом - это как бы обычный жилой дом. Этот обычный дом становится метафорическим образом только благодаря своим особенным, "непрозрачным стеклам". Образ второго "дома" из последней строки, дома, всеми забытого, является символом духовного, скорее всего, христианского дома, в котором через свою принадлежность к "дому" своего божественного происхождения (с "живыми": отцом -"бог у тебя отец" и матерью..) человек только и способен ощутить себя психологически целостным. Этот второй образ "забытого дома" из текста "Белое Регге" фрактально самоподобен образу "духовного дома" в тексте "Возвращение домой":

А нам уже нужно так мало слов,
И зима почти за спиной.
Но знаешь, сестра, как будет славно,
Когда мы вернемся ДОМОЙ! ("Возвращение домой")

"Дом", достигаемый посредством поиска "чего-то с той стороны", является метафорическим фракталом, "самоподобно" повторяющимся наряду с образом "той стороны стекла":

И С ТОЙ СТОРОНЫ СТЕКЛА
Я искал то, чего с этой нет.
И тело мое просило любви
И стало моей тюрьмой;
Все остается точно так же,
Но только я знаю, что я
Возвращаюсь ДОМОЙ. ("Возвращение домой")

В подтверждение "духовного", христианского значения образа "дома", в строках "и тело просило моей любви и стало моей тюрьмой" звучит главный постулат христианства: неразрешимое противоречие между духовной устремленностью, обозначенной здесь символом любви, и вынужденностью материального, телесного существования. Известное как противоречие между "духом" и " телом", это положение символизируется в христианстве мученическим "распятием" Христа: буквальной расположенностью креста, с одной стороны, "между небом и землей", а с другой, между двумя ворами, распятыми с обеих сторон от Христа и символизирующими собой нечто приземленное и, соответственно, "грешное". Кто-либо, оказавшийся "между двумя ворами" и, тем более, умерший (как в случае с генералом Скобелевым) неизбежно ассоциируется с распятым между двумя ворами Христом. Образ советского "председателя" может вполне сойти за "вора".

И справа от гроба стоял председатель,
А слева от гроба был вор. ("Генерал Скобелев")

Христианские аллюзии в текстах БГ - это нечто такое, что трудно избежать в рассмотрении любой метафоры, однако на настоящий момент, для нас важнее увидеть сам факт "фрактальности" в паттерне "этой и той стороны", нежели то, о чем именно говорят метафоры.

"Та сторона" в восприятии Поэта непременно ассоциируется со "светом" по той же простой "христианской" причине: "Я вижу СВЕТ, значит он здесь". Идея света "той стороны" фрактально повторяется.

Жили в потьмах, ждали ответа;
Кто там внизу - а это лишь СТЕКЛО.
Счастье мое, ты одна и другой такой нету;
Жили мы бедно - хватит; станем жить СВЕТЛО. ("Удивительный мастер Лукьянов")

Тьма - невежество "этой стороны" (скажем, восприятие мира человеческим интеллектом) противопоставляется "свету" (истинному знанию) другой стороны, которую человек может воспринимать только чувственно, а значит, только в образах - метафорах -символах. Подтверждением того, что "свет" является принадлежностью "той стороны" является фраза из этого же текста:

В журавлиных часах зажигается надпись: "К отлету";
От крыла до крыла рвать наверху тишину;
Только кто - не скажу - начинает другую работу;
Превращается в СВЕТ из окна на ТВОЮ СТОРОНУ.

В вечерний СВЕТ ИЗ ОКНА НА ТВОЮ СТОРОНУ. ("Удивительный мастер Лукьянов")

Фрактальное самоподобие может проявляться, как мы только что наблюдали в последних нескольких примерах, посредством использования одной и той же метафоры: этой и той стороны стекла. Сложнее для восприятия читателя, когда самоподобие сохраняется только в отношении идеи, проводимой посредством самых разнообразных метафор. Иначе говоря, идея "той стороны", сохраняясь фрактально, может менять метафорические одеяния, обогащая свое внутреннее содержание посредством множества других метафорических образов. Идея "той стороны стекла" может быть выражена близкой ей по значению метафорой "окна". Например, то же "окно" в строках, уже прозвучавших здесь в качестве эпиграфа:

Но он ОКНО, в котором прекрасен мир,
И кто здесь мир, и кто здесь окно?

Однако то ли это оконное стекло, которое отделяет наше восприятие от "той стороны"? Наоборот, в этом примере нет границы между человеческим "окном" и окружающим его миром. В том-то и фокус, что большой мир, отраженный в нас как в окне, к тому же, будучи запечатленным в нас от рождения, оказывается нашим внутренним миром, который мы эволюционно учимся воспринимать. Вот где, не снаружи, в виде буквального окна или оконного стекла, а внутри нас (!), изнутри нашего восприятия появляется граница -стекло между тем, что мы знаем и воспринимаем в словах в их прямом значении как результат воздействия на нас культуры... и тем, что всегда в нас, но что мы исторически знаем только в метафорах или, в лучшем случае, в собственных ощущениях. Стекло - граница в восприятии может быть только "внутри", поэтому...

Мне кажется порой, что Я из СТЕКЛА, и ТЫ из СТЕКЛА ("Пепел")

Все то, что мы лишь ощущаем и чувствуем, но пока не знаем, можем быть выражено только на языке образов, для описания которых привычные, обыденные слова должны вновь и вновь превращаться в метафоры. В светской жизни на языке метафорических (поэтических) образов говорят только Поэты. Вот и получается, что для "проговаривания" случившейся восприятию новизны, человеческая эволюция нуждается в Поэтах, которые, по самой своей миссии, незамедлительно становятся пророками того будущего знания, что, в свою очередь, изменяет социальную действительность. Не случайно, в библейских текстах "пророки" и "поэты" следуют через запятую.

Метафора стекла с "этой и той" его сторонами, приобретает новые смысловые оттенки, оказываясь стеклом "зеркальным".

Метафора "зеркального стекла" обнаруживает, что "та и эта сторона" не есть нечто абсолютно противопоставленное, несводимое к друг другу. "Та и другая сторона" есть зеркальное отражение друг друга! Беда лишь в том...

Осталось научиться видеть. Чтобы понять "эту сторону", надо научиться видеть ее зазеркалье. "С той стороны" упрямо располагаются боги. Текст "Комната, Лишенная Зеркал" начинается обращением:

Сын человеческий, где ты?
Скажи мне еще один раз,
Скажи мне прямо, кто мы теперь,
Скажи мне истинно, где мы сейчас. ("Комната, Лишенная Зеркал")

"Сыном человеческим" в истории западной культуры назывался только один человек - Иисус из Назарета. "Скажи мне истинно" - аллюзия на язык Иисуса, каким этот язык оказался запечатлен в библии. "Истинно вам говорю.." - наиболее употребительная форма обращения Иисуса к ученикам. Если бы в тексте Поэт, говорящий от первого лица, был тем, к кому он обращается как к "сыну человеческому", то он, Поэт, оказался бы тоже "с той стороны стекла", что заставляет думать, что сам "сын человеческий" как раз оттуда и смотрит.

Но будь я с тобой, я б отправил их всех
На съемки сцены про первый бал,
А сам бы смеялся С ТОЙ СТОРОНЫ СТЕКЛА
Комнаты, лишенной зеркал. ("Комната, Лишенная Зеркал")

Идея двух сторон одного зеркала фрактально близка идеи отсутствия границы между человеком и внешним миром, скажем, идея безотносительности того, "кто здесь мир, и кто здесь окно".

Понять противопоставленность "этой и той" стороны и, вместе с тем, их же зеркальное самоподобие, легче всего с помощью индуизма. Как уже упоминалось, в индуизме идея "человеческого окна, равного миру" была выражена метафорой: Атман есть Брахман. Атман - божественная сущность в человеке, как если бы человеческое внутреннее окно в мир, отраженный внутри каждого; отсюда возникает метафора "зеркала" - как способ смотреть внутрь себя.

А раз так, то всматриваясь в свое отражение в зеркале, вы видите там улицу... символизирующую собой самую сущность того целого мира, который обозначен в индуизме как Брахман.

Внутренний мир каждого есть копия мира большого, внешнего, и эта копия помещена внутри каждого от рождения. Мы рождаемся готовыми этот мир воспринимать. Брахман - мировое божество, мир, в который мы обращены своими внешними окнами, но разглядеть его можно только через себя, вглядываясь внутрь своего собственного восприятия.

Найти, прочувствовать, ощутить в себе свою божественную природу (Атман), принадлежащую мировому божеству (Брахман), можно только восприятием. Одна из проблем человеческого существования, обнаруженная восточными религиями, оказалась проблемой именно восприятия. Человек способен видеть только внешние проявления вещей, что есть иллюзия, обман, определяемый в индуизме как "майя", и не способен видеть истинное, божественное. В переводе на язык буквальный, называющий вещи более-менее прямо, а не метафорически, человеческое восприятие обнаруживает себя линейным, и потому не способным постичь невероятное множество нелинейных отношений в мире, где все соединено со всем одновременно. Истинные причины наблюдаемых нами вещей лежат в неизмеримо большем переплетении связей, нежели те отдельные причины и следствия, между которыми интеллект только и может установить линейные зависимости.

Здесь, во внутреннем восприятии отраженного в нас мира, только и появляется метафорическое зеркальное стекло, отделяющее интеллектуальное знание от восприятия мира в образах. Мир отраженный и одновременно изначально существующий в нас, есть объективная психическая реальность, непридуманная, самая что ни на есть природная, хотя, как та земля в строках текста "Мальчик", "еще не открытая" интеллектом.

Печально думать об ограниченности интеллектуальных возможностей человека, однако, поэтическое пророчество, весьма утешающим образом, сводится к тому, что нам предстоит узнать о мире нечто новое, поскольку тот мир, каким мы его знали, подходит к концу.

Мир, как мы его знали, подходит к концу,
Мир, КАК МЫ ЕГО ЗНАЛИ, и Бог с ним!
За последнюю тысячу лет мы постигли
Печальную часть наук,
Настало время заняться чем-то другим. ("Мир, Как Мы Его Знали")

Наш интеллект эволюционирует и мы непременно будем способны больше понять о своем собственном нелинейном существовании. Уже теперь радостно осознавать, что мы, атеисты, мало-мальски (благодаря метафоре: "он - окно, в котором прекрасен мир") приблизились к пониманию таких вечных и прекрасных истин как Атман и Брахман. Ведь еще совсем недавно Поэтам казалось, что нет ничего лучше того факта, что "из нашего окна площадь Красная видна" (В.Маяковский). Вот ведь как абсолютно точно одна единственная метафора "окна" отражает в себе огромный прыжок в эволюции восприятия.

В текстах БГ содержание любой метафоры, не говоря уже о главных, непременно воспроизводится где-нибудь еще в других текстах, обнаруживая самим фактом этого бесконечного повторения - фрактальный паттерн. Не является исключением и метафора "окно-мир". Идея вечного присутствия одного в другом (человека ли в мире, мира ли в человеке) развивается в метафоре бокала, упавшего из окна.

Когда я кончу все, что связано с этой смешной беготней,
Когда я допью, и БОКАЛ упадет ИЗ ОКНА,
Я отправлю все, что было моим,
В какой-нибудь мелкий музей,
И я вернусь в свой дом на вершине холма. ("Когда я кончу все, что связано")

Бокал" - как испитая Поэтом жизненная чаша, непременно возвращается в тот МИР, который был и продолжает светиться в любом человеке - окне. Поэт выпил предложенную миром чашу и когда-нибудь "уронит" ее обратно, своей оброненной "чашей" привнеся в мир изменения, случившиеся в его собственном восприятии. Бокал, принадлежащий Поэту, возвращается туда, частью чего он был всегда и чем он всегда и будет оставаться. Выражаясь языком тех метафор, что способны мгновенно превращаться в символы, Поэт держит свой бокал, с отражающимся в нем миром, тем же самым образом, как Эшер держит свой зеркальный шар.

В шаре, так же как и в бокале, отражается всё окружающее пространство тем же образом, как в человеке, фокусируется, отражаясь, вся вселенная. Метафора "отражающего зеркала", как у Эшера, так и у БГ, развивает, опять же, повторяя фрактально, эту идею отражения мира в индивидуальном бокале-шаре. Мир неизбежно отражается в том, что человек держит в руке (или содержит в себе, в своей душе). Эшер держит шар, но ведь это зрительная метафора. Поэты, особенно те, которые исторически выступают в роли Дионисия, держат бокалы! Весь этот большой внешний мир сфокусирован в каждом из нас.. как в том же "окне", бокале... или зеркальном шаре, который держит рука художника.

Для того, чтобы увидеть - понять то, что "снаружи", мы должны постоянно соизмерять полученную извне информацию с тем, что уже есть внутри: не отражается ли в этом внутреннем зеркале кто-то другой?.

Жаль, что вместо тебя в этом зеркале
Отражается кто-то другой. ("Зимняя Роза")

Если зеркала не "из глины", при взгляде вовнутрь себя происходит непрерывное сличение увиденного-встреченного-воспринятого "на этой стороне" с той матрицей красоты и истины, что существует в каждом изначально. А раз так, то может возникнуть печальное ощущение того, что отражение кого-то "с этой стороны" стоит в вашем зазеркалье к вам "спиной".

Но твое отраженье стоит спиной
По другую сторону стекла ("Марина") (см. одноименную статью в толковом словаре с картиной Рене Магритта)

С целью достижения истины необходимо постоянно всматриваться "внутрь" себя - туда, где отразился этот внешний мир не в существующих конвенциональных понятиях, но в образах пяти человеческих чувств и интуиции. "Стекло" там, внутри нашего собственного восприятия. Трансформация нашего восприятия происходит именно здесь - на границе между двумя измерениями: интеллектуальным и образным.. Это там по другую сторону стекла, изнутри нас, существует нечто абсолютно природное: неизменное и вечное.. и как все природное, безупречно прекрасное. Меняющиеся в историческом времени человеческие представления о том, что такое хорошо и что такое плохо, не могут исказить существующей в каждом божественно-природной картины красоты и истины. В этом измерении, доступном человеческому восприятию лишь в образах, все абсолютно объективно и, по своей природе, неизменно.

А здесь как всегда: в хрустальном захолустье светло -
Здесь нет ничего, чтобы могло измениться ("Письмо в Захолустье") - сложнее...?

Тогда как мир внешний, существующий снаружи в виде правил и законов, установленных человеком - мир "по эту сторону" изменяется стремительно..

И я смотрю, как в вашем сегодня бешено летят поезда.
Не поймите меня не так - я рад их движенью ("Письмо в Захолустье")

Для воображения Поэтов, которым как никому другому в мире доступно зазеркальное (для интеллекта) восприятие мира в образах, оказывается возможным оказаться, как это звучит в тексте "Письмо в Захолустье", по ту сторону привычного нам восприятия. Однако чаще всего, Поэт не рискует сделать нечеловеческий, доступный только богам, шаг в пропасть другого измерения. И все же, в отличии от нас, смертных, Поэт всегда ощущает себя на краю...

Ощущение, свойственное восприятию Поэта "в целом", непременно оказывается прозвучавшим фрактально: в паттерне самоподобия одной и той же идеи, выраженной различными метафорами, в данном случае, идее ощущения края или границы как черты, за которой провал; черты столь острой, что уподобляется лезвию ножа или бритвы:

Какая роль здесь положена мне?
Для тех кто придет ко мне - чайник держать на огне
И молча писать
Письма С ГРАНИЦЫ МЕЖДУ СВЕТОМ И ТЕНЬЮ ("Письма с Границы Между Светом и Тенью")

И вот моя жизнь танцует на пригородных рельсах,
на ЛЕЗВИИ НОЖА ("Брат Никотин")

Мы все равно идем на другую сторону..
Пока мы здесь, дай мне руку
Это ШАГ ПО ЛЕЗВИЮ БРИТВЫ ("Дикий мед")

В тексте "Дикий мед" в строках, последующих за только что прозвучавшими, наблюдаются все признаки "той стороны": близость "неба" (символ божественного происхождения человека); "снег на губах": снег - трансформирующее природное начало и, одновременно, символ того обстоятельства, что соприкасаться с "той стороной", как со снегом, можно только посредством ощущений. Как о всем, что дано в ощущениях, о "той стороне" нельзя сказать словами в их прямом значении:

Еще одно мгновенье под прицелом НЕБЕС
Это как СНЕГ НА ГУБАХ
Об этом не скажешь СЛОВАМИ ("Дикий мед")

Пока для нас важно не столько содержание метафор, сколько факт их фрактальной соотносимости. Итак, связь между метафорами "стекла" и зеркала", той и этой стороны, границы между двумя сторонами под видом метафор: края, черты, лезвия бритвы существует благодаря объединяющей их идее двух измерений человеческого восприятия. Идея метафор стекла и зеркала, этой и той стороны, таким образом, фрактально самоподобна... Та же идея просматривается в проэтическом образе "двух сторон дня"...

В текстах БГ, также как в рисунках Эшера, существует множество метафор, под которыми просматривается идея "этой и той стороны". В поэтических метафорах идея двух измерений просматривается в метафорах: двух сторон стекла или зеркала, двух берегов реки, баржи, необходимой пройти таможню, то есть, попасть с одной стороны на другую, сама таможня... В метафорическом пространстве языка самоподобие "идеи", просвечивающей сквозь различные метафорические одеяния, есть явление фрактальности, обязанной своим существованием фрактальной природе человеческих ассоциаций. Фрактальное самоподобие одной и той же идеи - идеи двух измерений внутри одного человеческого восприятия обнаруживает себя в метафоре "двух сторон дня":

Лети, летчик, лети, лети высоко, лети глубоко;
Лети над темной водой, лети НАД ТОЙ СТОРОНОЙ ДНЯ;

Неси, летчик, неси - неси МНЕ письмо:
Письмо из святая святых, письмо сквозь огонь,
Письмо ОТ МЕНЯ... ("Летчик")

Метафора "двух сторон дня" в форме, известной "от Эшера", выглядит следующим образом:

Картина Эшера "День и Ночь", будучи метафорой зрительной, иллюстрирует метафору поэтическую:

Вечные сумерки времени с одной стороны,
Великое утро с другой. ("Великий дворник")

А вот и строки из "Апокрифа", где, как на картине Эшера, тоже: город и ночь, и две стороны дня... в своем зеркальном отражении.

Наш город лежит
На краю тишины;
Полночь, наш друг,
Укажет нам путь;

По другую сторону дня
Мы уйдем
В ту страну, где ветер
Вернет нам глаза;
По другую сторону дня
Мы уйдем
В ту страну, где ветер
Узнал нас... ("Апокриф")

Между "той и этой стороной", согласно другим поэтическим образам, может быть зеркальное стекло, поэтому чтобы попасть на другую сторону, надо "разбить зеркала". Идея "зеркала" у Эшера незримо присутствует, поскольку в рисунке "звучит" идея отражения ... как символ двух отраженных в друг друге сторон...внутри человеческого восприятия. С идеи "разбив зеркала, можно попасть на ту, другую сторону", начинается текст того же самого "Апокрифа":

В пурпурных снегах
Потерян наш след;
Мы уйдем за дождем,
Разбив зеркала.

Уйдя на другую сторону, туда, где ВЕТЕР... (летучее, трансформирующее природное начало обнаруживает все признаки символа "святого духа") ВЕРНЕТ НАМ ГЛАЗА . Речь, действительно, самым буквальным образом, идет о восприятии. Уйдя на другую сторону нашего восприятия, мы окажемся в другом, фрактальном измерении, которое увиденным и прочувствованным может быть только на уровне образов - идей, к чему прикоснуться можно только данными человеку пятью чувствами, а прикоснувшись, выразить это только метафорами. Там, где ветер "вернет нам глаза", мы измерим себя и мир в образах. Мы соприкоснемся с фрактальным измерением своего интеллекта, во фрактальности которого - только и происходит развитие и обновление интеллектуальной линейности. Поскольку речь идет о двух измерениях человеческого восприятия, а не двух физически существующих реальностях, то между этими "землями" не бывает границ.

Так как есть две земли, и у них никогда
Не бывает общих границ,
И узнавший путь
Кому-то обязан молчать. ("Сельские Леди и Джентельмены")

Отложим "на потом", оставим на самый конец нашего детектива тот интригующий вопрос, почему же, действительно, узнавший дорогу "обязан молчать". Ответим лишь на вопрос, почему "Апокриф" называется "Апокрифом". Объяснение уже существует в Толковом Словаре: "Апокриф - произведение религиозной литературы, отступающее от принятого, официального церковного учения". Текст БГ называется "Апокриф", поскольку речь идет о том же, о чем идет речь в официальных религиозных учениях - о человеческой психике и восприятии человеком самого себя. Разница лишь в используемых метафорах.

Искривление пространства и времени - определяющая черта общей теории относительности. Эйнштейн воспользовался геометрией Римана для того чтобы выразить идею искривленного пространства математически.

Небесные тела, такие как планеты, производят гравитационные силы, которые деформируют пространство-время, искривляя то и другое. Для иллюстрации идей общей теории относительности часто приводят сравнение пространства с резиновой простыней, в которую помещены небесные тела, искривляющие своей массой простыню-пространство. Безусловно эйнштейновское пространство вовсе не является, как эта простыня, двухмерным.

Тем не менее, при всей приблизительности иллюстрации, искривление пространства, согласно общей теории относительности, выглядит черезвычайно похожим на искривление пространства в "Картинной Галерее".

В зрительных образах риманова пространства "Картинной Галереи" Эшеру случилось сказать нечто весьма удивительное о "той стороне" зазеркалья, как о другом измерении человеческого восприятия. Безотносительно степени точности, с которой Эшеру удалось выразить идею своих зрительным метафор в словах: "действительность и образ есть одно и то же", факт идеи, прозвучавшей на картине остается фактом. Если пространство той стороны нашего восприятия, в котором мы воспринимаем мир в образах, искривлено и имеет черты риманова пространства, то восприятие человека подчиняется законам эйнштейновской вселенной. Атман, получается, действительно, есть Брахман?

В приложении идей общей теории относительности к человеку, Эшеру, как художнику, лучше всего удалось выразить идею искривленного пространства, но не времени. Искривление времени в "той стороне", куда уйти можно только "разбив зеркала" (а если не разбивать, то можно наблюдать ее, "ту сторону", "на стенке за стеклом") оказались выраженными в метафорах поэтических.

Что происходит со временем, если пытаться его остановить? Время приостанавливается, замедляется, что возможно, опять-таки, только в энштейновской вселенной.

У Эшера молодой человек видит сам себя "на стенке за стеклом" в той же точке пространства, на которой он стоит перед входом в Картинную Галерею; события "этой" и "той" стороны выглядят одновременными. Впрочем, "одновременность" нарушается тем обстоятельством, что молодой человек на картине Эшера видит себя на картине, уже повешенной (когда-то в прошлом) на стене галереи, что не может не означать временной разнесенности событий, в которых находятся молодой человек и наблюдаемый им его собственный образ.

Поэт тоже видит себя в образе мальчика на той стороне, "на стенке за стеклом". Если картина Эшера говорит о том, что "действительность и образ есть одно и то же" в искривленном пространстве, то "мальчик, читающий стихи", по отношению к Поэту, говорящему от первого лица, тоже есть образ и тоже - в искривленном пространстве. Однако, в отличии от эшеровского молодого человека, отчетливо существующего в искривленном пространстве, гребенщиковский "мальчик" - образ его самого, как будущего мужчины - Поэта, существует не только в искривленном пространстве, но и в отчетливо искривленном времени. Ведь "с этой стороны" на него смотрит взрослый Поэт, хоть и молодой, но все-таки уже не мальчик. Та идея, что увидеть свой собственный "истинный" образ можно только в искривленном пространстве, наилучшим образом развита Эшером. Идея о том, что восприятие своего "истинного" образа вызывает не только искривление пространства, но и искривление времени, оказалась наилучшим образом выражена в поэтических метафорах.

Поэтический "мальчик" "стрелки сжал рукой" ("а стрелка часов остра")... чтоб не кончалась эта ночь (ночь на "этой стороне", откуда смотрит Поэт)...стараясь замедлить, тем самым, время. Мальчик существует вне времени "этой стороны", поскольку пытается останавливать время там, "на стенке за стеклом. Согласно специальной теории относительности, время и пространство выглядят по-разному для наблюдателей, двигающихся с разной скоростью: каждый наблюдатель имеет свое собственное время - пространство. То, что выглядит одновременным для одного, может казаться как два отстоящие во времени события для другого.

Для нее прошла ночь, для него три тысячи лет
За это время десяток империй расцвел и рухнул во мрак ("Некоторые женятся")

Замедляется время на часах, движущихся с большей скоростью.. В приведенном примере время замедляется для НЕЁ. ОНА движется с большей скоростью. Здесь, в тексте "Некоторые женятся", ОНА имеет черты женского божества, ОН - аллюзия на Христа, оставшегося, согласно своему мифу, неженатым. "Для него" исторические события протекают с их обычной скоростью, что означает что скорость движения событий в его времени-пространстве значительно меньше, как если бы он был богом меньшего ранга. Знатоки мифологии отмечают, что когда в восприятии современного человека возникает образ женской богини, то этот образ имеет черты древневавилонской богини Иштар. Люди поклонялись богине Иштар, как раз, примерно три тысячи лет назад.

"Замедляется" время у того, кто движется с большей скоростью (боги) в восприятии тех, кто это лицезреет как наблюдатель (люди). Например, в случае "явления Христа народу" в тексте "День первый":

И полдень длился почти тринадцатый час
И ты сказал слово, и мне показалось,
Что слово было живым ("День первый")

"Мальчик" за стеклом "на стенке" способен замедлять время, поскольку он, близким богам образом, вечен и одновременен событиям (то есть, движется со скоростью, большей... скорости света?), а значит, вездесущ, поскольку существует "вне времени".

"На этой стороне" привычного нам восприятия, откуда смотрит Поэт, "уже рассвет", но день все тот же, вчерашний. Мы, "на этой стороне", в каком-то отношении, похоже, не движемся ("никто никуда не идет"). Мы "торопимся", но пространство и время остаются для нас вчерашними.

А вокруг меня тундра, вокруг меня лед;
Я смотрю, как ВСЕ ТОРОПЯТСЯ,
ХОТЯ НИКТО НИКУДА НЕ ИДЕТ.
А карусель вертится, крыльями шурша,
И вот моя жизнь танцует на пригородных рельсах,
На лезвии ножа. ("Брат Никотин")

Метафора "все торопятся, но никто никуда не идет" является зеркально-противоположной (эшеровский принцип "отражения") метафоре, описывающей "морского конька":

Морской конёк, морской конёк,
Сегодня выдался нелёгкий денёк,
ТЫ СИДИШЬ НА МЕСТЕ, НО ТЫ ЛЕТИШЬ СО ВСЕХ НОГ;
Бог тебе в помощь, Морской конёк. ("Морской конек")

"Сидеть на месте и тем самым, лететь со всех ног" - аллюзия на аристотелевскую "первопричину" всего существующего или: "недвижимую первопричину всех движущихся вещей". На английском эта идея звучит как: "unmoved mover". В средние века идея аристотелевской первопричины была привнесена в христианское учение: бог есть недвижимая первопричина всего движущегося. "Сидеть на месте и лететь со всех ног" могут только боги. Образ "морского конька" также, как и образ "рыбы, которая плавает быстрее всех", является метафорой для описания (символом) бога: http://vera-klets.livejournal.com/710.html

Мальчик "с той стороны" "на стенке за стеклом" пытается остановить для нас время на часах, чтобы мы, которые на "этой стороне", могли бы двигаться с большей скоростью. В своей способности замедлять время, мальчик обнаруживает свойства божественной недвижущейся первопричины, приводящей все живое в движение. Как мальчик ни старается ("кровь течет с руки") остановить для нас время для того, чтобы привести нас в движение, мы, которые, как и Поэт, на "этой стороне", не движемся и поэтому "сегодня тот же день, что был вчера", а во дворе, по-прежнему, "стоит вторник".

Нам вчера дали мечту,
Но мы не нашли в ней ни тепла, ни привета;
Который день подряд
В моем дворе стоит вторник,
И мы плачем и пьем, и верим, что будет среда;
И все бы ничего,
Когда б не голубой дворник,
Который все подметет, который все объяснит,
Войдет ко мне в дверь,
И, выйдя, не оставит следа;

По всей земле лежат снега;
Снега любви, снега без конца и края.
Ночь нежна, ночь коротка,
И я не устану ждать тепла и привета.
Который год подряд
По всей земле стоит вторник,
И мы плачем и пьем, и верим, что будет среда. ("Голубой Дворник")

Образ "голубого дворника", способного "все подмести", то есть, подчистить, отрегулировать, имеет черты божества в своем умении "все объяснить", так же, как в умении "не оставлять следов".

Который все подметет, который все объяснит,
Войдет ко мне в дверь,
И, выйдя, не оставит следа ("Голубой Дворник")

Итак, согласно теории относительности, каждый наблюдатель будет иметь свое собственное время - пространство... и чем медленее вы движитесь по отношению к другому, могущему быть, как наш вездесущий "мальчик" (поскольку он может замедлять время) здесь и там одновременно, тем быстрее бежит время на ваших часах. Вот почему скорость нашей жизненной суеты иллюзорна, эта не та скорость, что присуща богам.

И В СУЕТЕ - как священник, забывший с похмелья, где храм,
Ты бываешь то там, то здесь; но ты не здесь и не там. ("Песня N2")

Если "стоит вторник", то это как замерзшее пространство, отсюда метафора "снега" или "льда" по отношению к жизни "на этой стороне".

Тронулся ЛЕД - так часто бывает весной:
Живущим на льдинах никто не сказал,
Что может быть так...
Откуда нам знать, что такое ВОЛНА? ("Сирин, Алконост, Гамаюн")

"ВОЛНА" символизирует собой движение в противоставленность "льду", на котором живем мы, "полярники". Образ "льда" не случайно появляется вблизи метафоры "никто никуда не идет". Взгляните еще раз на уже прозвучавшую фразу, где идея "недвижимости" этой стороны фрактально повторяется сначала в метафоре "льда", затем, в последующих словах в их прямом значении:"никто никуда не идет"::

А вокруг меня тундра, вокруг меня ЛЕД;
Я смотрю, как все торопятся,
Хотя никто никуда не идет.

В отличии от старой ньютоновской парадигмы, время и пространство в эйштейновской вселенной более не выглядят разделенными, а оказываются не только зависимыми, но, более того, равными друг другу понятиями:

И считая ВРЕМЯ КОЛОДЦЕМ, ты падаешь вниз.. ("Песня N2")

"Колодец" - понятие, описывающее нечто пространственное, нечто существующее как часть пространства. В переводе на язык слов в их прямом значении фраза звучит как: "считая время пространством.."

Если же останавливаются и стоят "часы", тогда это не движется время в движущемся, изменяющемся пространстве. Если в какой-либо поэтической зарисовке время приостанавливается, как, например, в тексте "Капитан Воронин",

Часы на башне давно били полдень какого-то прошедшего дня. ("Капитан Воронин")

то можно быть уверенным, что речь идет о "той, зазеркальной стороне":

И может быть город назывался Маль-Пасо, а может быть Матренин Посад,
Но из тех кто попадал туда, еще никто не возвращался назад ("Капитан Воронин")

Образ мальчика, известного нам по тексту "С той стороны зеркального стекла", принадлежит там, как и здесь, в тексте "Капитан Воронин", "другой, зазеркальной стороне". В измерении, существующем "по ту сторону", будь то Маль-Пасо или Матренин Пасад, тоже появляется образ мальчика как символ будущих изменений в наших представлениях о самих себе - что и есть сущность понятия "скорости" по отношению к человеку. Не суета во внешнем, окружающем нас мире, но внутренние духовные (психологические изменения, исторически описываемые метафорой "сердца") определяют нашу эволюционную скорость.

А СЕРДЦУ нужны и небо и корни, оно не может жить в пустоте
Как сказал один МАЛЬЧИК, случайно бывший при этом, отныне все мы будем не те.

Если же "летит время", а не пространство, то пространственные события приостанавливаются. Метафорическое пространство имеет свойства эйнштейновской вселенной. Каждый наблюдатель будет иметь свое собственное пространство-время и измерительные приборы (часы и линейки) одного пространства-времени будут исчитывать время и пространство с различной масшабностью, нежели часы и линейки другого. В случаях, когда "все торопятся, но никто никуда не идет" и "стоит вторник", часы начинают идти с "бешенной" скоростью для наблюдателя, находящегося на "той, другой стороне":

Там, где БЕШЕННЫЙ БЕГ часов,
Я увидел ТВОЙ СЛЕД ("Сана")

В тексте "Сана" речь идет о той стороне, к которой принадлежит "ОНА". Метафора "твой след" указывает самой идеей этого образа, на ЕЕ незримое присутствие. В случаях, если ОНА "с той стороны", то как все "по-ту-стороннее", ОНА имеет характеристики божества:

Я ищу тебя на улицах снов,
В подземельях зеленых теней;
Я вижу след твой у далеких холмов;
Уходит полночь - ты ушла за ней.

"Бешенный стук часов" здесь, у нас, выглядит таковым с точки зрения ЕЁ незримого присутствия. ОНА одновременно присутствует везде и , значит, движется с огромной скоростью. Для нас "с этой стороны", ее часы не движутся, (простите повторение уже прозвучавшего примера, другого не нахожу):

Для НЕЁ прошла ночь, для него три тысячи лет...

Еще один образ, подтверждающий паттерн искривленного времени - пространства. Если пространство "стоит", как стоит ночь или ПОЛНОЧЬ, то наши часы идут быстрее при взгляде "с той стороны". Это взгляд "оттуда" позволяет заметить, что часы, на нашей недвигающей стороне идет с бешенной скоростью:

И двери раскрыты в ПОЛНОЧЬ,
БЕШЕННЫЙ СТУК ЧАСОВ,
Горечи сладкой полон
Ветер в лицо.

И, КАЖЕТСЯ, вот он, рядом,
Тот, ради кого бежишь. ("Бег")

Сравните фразу "кажется, вот ОН рядом" с метафорой: "а те, кто КАЗАЛИСЬ, стали такими как есть" ("Древняя кровь"). Речь все так же идет о невидимых, кажущихся образах "той стороны", "тех, кто не для наших глаз" ("Серые камни на зеленой траве"), поскольку божественное нельзя увидеть...

Конвой беспокойно задвигался,
Но пришедший был НЕВИДИМ для них ("Генерал Скобелев")

Горный хрусталь будет мне знаком
НЕВИДИМЫЙ ДЛЯ ГЛАЗ, но тверже чем сталь
Я сделал шаг с некоторым страхом
я должен был упасть. Меня спас
горный хрусталь. ("Горный хрусталь")

Текст "Хрустальное захолустье" исключительно выразительно и недвусмысленно подтверждает уже просмотренный нами паттерн свойств искривления времени в "той стороне".

Ну что вам сказать? Спасибо, что смогли написать.
Приятно, что нас до сих пор считают своими.
Молюсь, чтоб у вас всегда было что есть и с кем спать,
И мне весело то, что вы помните мое имя.

А ЗДЕСЬ КАК ВСЕГДА: в хрустальном захолустье СВЕТЛО -
Здесь нет ничего, чтобы могло измениться.
И время течет, но, по-моему, то туда, то сюда,
И в зеркальной его глубине отражается кто-то, кого я знаю.
И я смотрю, как в вашем сегодня бешено летят поезда.
Не поймите меня не так - я рад их движенью;
Но когда сегодня становится прошлым - у нас восходит звезда,
И каждую ночь я прощаюсь с твоей тенью. ("Хрустальное захолустье")

Это оттуда, "с той стороны", называемой теперь "хрустальным захолустьем", пишет автор от первого лица по отношению к "этой" стороне, в которой "бешенно летят поезда" и в которой пребываем все мы с вами. Идеи искривленного времени-пространства, рассыпанные в других случаях фракталами отдельных метафор, здесь составляют собой единое целое, как будто решив, наконец-то, собраться в фантазиях Поэта на общее собрание. Налицо "та сторона", называемая Хрустальным Захолустьем, откуда нам пишет Поэт, и "эта сторона", где "бешенно", совсем как часы, "летят поезда". Бешенные часы и поезда, как это не парадоксально, говорят о нашей малой скорости, ощущаемой только при взгляде оттуда, где находится автор, то есть, при взгляде из Захолустья. Вопреки иллюзии бешенной скорости на привычной нам "этой стороне", идея того, что, на самом деле, "никто никуда не идет" сквозит во фразе:

Молюсь, чтоб у вас всегда было что есть и с кем спать.

Ведь если "есть и спать" является единственным, что нас здесь, "на этой стороне", занимает, так это и есть подтверждение тому, что мы живем на замороженной, в духовном отношении, льдине. Там, в хрустальном захолустье, характерным для "той стороны" образом, светло, ничего не меняется, поскольку вечно и неизменно, к тому же, "время течет то туда, то сюда" в зависимости от взгляда на по-ту-стороннее "Захолустье" стороннего наблюдателя. Появившаяся в тексте дополнительная характеристика "той стороны" в образе восходящей звезды, отнюдь, не случайна:

Но когда сегодня становится прошлым - у нас восходит звезда.

Когда "сегодняшнее" состояние человеческой души "становится прошлым" - это означает, что мы способны ощутить и признать в себе свое собственное зазеркалье. В случае соединения нас с самими собою ("летчик, неси мне письмо, мне - от меня") там, у них, "восходит звезда" как символ двойника - божественной копии человеческой души на небе.

Отбрасываемая человеком на "этой стороне" "тень" означает неспособность человека видеть в себе свою другую, темную сторону. Отсюда, метафора "прощаться с тенью" приобретает смысл осознания в себе другого измерения. "Твоей тенью" звучит как "тень другого человека", как праобраз кого-то другого в восприятии говорящего от первого лица. Сказать больше, метафора "твоя тень" подразумевает собой женский образ в восприятии автора. Однако обо всем этом будет лучше сказано в какой-нибудь будущей главе с названием "Тень".

Идея искривленного, ломанного времени в восприятии Поэта непременно связывается с "той стороной" как другим измерением внутри восприятия человеком самого себя. Это "другое измерение" в человеке веками считалось исключительно церковной территорией. Более того, "знание" своего другого измерения встроено в нашу психику именно в христианских образах. (Слово "знание" оказалось в кавычках потому, что, согласно существующей традиции, образное знание таковым не считается). Естественным образом, поэтические метафоры во множестве своих деталей перекликаются с метафорами религиозными.

По дороге в Дамаск неземная тишь, ВРЕМЯ ПОШЛО НА СЛОМ.
И все, чего ты ждал, чего ты хотел - все здесь кажется сном.
Лишь далекий звук одинокой трубы, тот самый, что мучил тебя.
Я сказал тебе все, что хотел. До встречи, когда ты придешь в себя. ("По дороге в Дамаск")

Еще раз (фрактально) об одном и том же: ВРЕМЯ ПОШЛО НА СЛОМ именно по дороге в Дамаск - как дороге на другую сторону своего собственного восприятия.. Там на этой "дороге в Дамаск" библейский персонаж апостол Павел встретил бога (см. Толковый Словарь: "По дороге в Дамаск"). Говоря психологическим языком, некто Павел открыл "по дороге в Дамаск" в своем восприятии другое измерение. Согласно метафорическому паттерну в текстах БГ, на границе двух измерений, время непременно искривляется, ломаясь в своем привычном течении, отсюда выражение "время пошло на слом". "Когда ты придешь в себя" в буквальном смысле означает: "придешь в сознание", что на метафорическом языке однозначно звучит как: "когда ты осознаешь себя" или "когда ты осознаешь себя всего, целиком". "Осознать все, что в тебе есть" для настоящего эволюционного момента означает "осознать в себе два измерения". Да, на настоящий момент, только два, имея ввиду то, что природа человеческой психики неисчерпаема в восприятии ее интеллектом.

20. ИСКРИВЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА В МЕТАФОРИЧЕСКОЙ ВСЕЛЕННОЙ

Было бы грех не вспомнить поэта Арсения Тарковского с его пророческими словами в отношении того, что Поэт когда-нибудь сможет в стихах "перепеть" самого Эйнштейна.

И может быть, семь тысяч лет пройдет,
Пока поэт, как жрец, благоговейно
Коперника в стихах перепоет,
А там, глядишь, дойдет и до Эйнштейна.
И я умру, и тот поэт умрет, (А.Тарковский, "Рифма")

Действительно, еще никто, за исключением нашего Поэта, не смог соотнести в словах (в рисунках эта честь принадлежит Эшеру) идеи общей теории относительности с человеческим существованием. Рисуя мир словами, Поэту намного сложнее выразить феномен искривленного пространства, нежели художнику. И тем не менее, идеи искривления пространства прослеживаются в текстах БГ тем же самым фрактальным паттерном, как и другие метафоры, к паттернам которых мы будем непрерывно обращаться.

Подобно идее "времени", "пространство" в метафорической вселенной БГ обладает, в точном соответствии с общей теорией относительности, свойствами эластичности: расширения, сжимания и других невозможных трансформаций:

Я вышел пройтись в Латинский Квартал,
Свернул с Camden Lock на Невский с Тверской;
Я вышел - духовный, а вернулся - мирской,
Но мог бы пропасть - ан нет, не пропал. ("Гарсон N2")

По поводу фразы: "Я вышел духовный", можно сказать христианскими метафорами: если уже "духовный", так, значит, уже побывал на "дороге в Дамаск", где встретил бога; психологически говоря, уже обнаружил в себе другое измерение. Только в другом измерении пространство способно сокращаться таким немыслимым способом, что позволяет свернуть "с Camden Lock на Невский с Тверской" или упасть в одну реку и выплыть из другой.

Кстати, искривление пространства в состоянии метафорического "опьянения" лишний раз подтверждает свойство метафоры "алкоголь", как и самого алкоголя, если не приводить к обнаружению в себе "той стороны", то , по крайней мере, уводить от "этой стороны" сознания. Вариантом пространственного искривления является идея относительности понятий "вперед" и "назад":

И ты можешь идти и вперед, и назад,
Взойти, упасть и снова взойти звездой;
Но только пепел твоих сигарет - это пепел империй ("Небо Становится Ближе")

"Пепел империй" как символ исторического пространства сжался в объеме до размеров "пепла твоих сигарет" исключительно фрактальным образом: в отдельном пространственном фрактале (пепел сигарет) можно увидеть все черты целого (человеческая история), включающего в себя этот отдельный человеческий фрактал по принципу самоподобия. Метафора аналогичного содержания "от Уильма Блейка" (1757-1827 ) только в двадцатом веке потрясла ученые умы глубиной прозвучавших в ней идей:

To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of your hand and
And Eternity in an hour.

Буквально переводится как: "видеть вселенную в песчинке, небо - в диком цветке, держать бесконечность в ладони и ощущать вечность в полчаса".

Метафора "пепел твоих сигарет - это пепел империй" содержит в себе идею умения "видеть в пепле своих сигарет пепел империй". Если так, то становится очевидна близость метафоры "пепел твоих сигарет - это пепел империй" метафоре Блейка: "видеть в песчинке вселенную". Оба Поэта выразили в метафорах идею, известную в математике как гиперкуб или тессеракт.

Изображение гиперкуба хорошо иллюстрирует идею фрактальности: содержание самоподобной формы одна в одной. Как пишет Википедия (на русском), гиперкуб или тессеракт является проэкцией (перспективой) четырехмерного куба на трехмерное пространство. Метафора "пепел империй" подразумевает собой четырехмерность, в этой метафоре время исторического существования империй является четвертым измерением. Метафора "пепел твоих сигарет" является, как этот гиперкуб, проэкцией четырехмерного измерения (времени существования трехмерных империй) на трехмерное пространство "пепла твоих сигарет".

Когда кто-либо, Поэт, математик или художник, начинает воспринимать фрактальное измерение, идеи, известные в геометрии как "высокие измерения", переносятся на восприятие окружающего мира непроизвольно. Блейка никак нельзя заподозрить в знании им фрактальности или геометрии высоких измерений. Блейк воспринимал мир в образах, лишний раз доказав, что восприятие идей в метафорах опережает восприятие тех же идей в понятиях. Эшер тоже не знал математики, и идея взаимопронизанности измерений случилась ему в зрительных метафорах: М. Эшер, "Деление кубического пространства" (Cubic Space Division, 1952 )

БГ, безусловно, знал математику, хотя, по большому счету, Её Величеству Поэзии глубоко безразлично, что знал или чего не знал Поэт в понятиях, главным в истории остается то, что ему, Поэту, случилось сказать в метафорах.

"Здесь и там", "вперед и назад", "вверх и низ", - становятся весьма относительными по отношению к наблюдателю вещами равным образом в физической теории относительности, в зрительных метафорах картин Эшера, и в поэтических метафорах БГ.

В метафорах Б.Гребенщикова идеи "относительности" в восприятии пространства звучат следующим образом:

И он сделал три шага - и упал не на землю, а в небо..("На Ее Стороне")

Я качусь по наклонной - не знаю, вверх или вниз,
Я стою на холме - не знаю, здесь или там. ("Железнодорожная вода")

Неопределенность "верха" и "низа" можно, конечно, списать на счет заблуждений авторского рассудка. Однако вот они рядом - приметы внутреннего для авторских фантазий паттерна "двух измерений": СТЕКЛО и свойственная эпохе замороженность "этой стороны" в метафоре СНЕГА, рядом с искривлением понятий "верха" и "низа" в той же "Железнодорожной воде":

Зима мне мила тем, что замерзло СТЕКЛО,
Меня не видно в окно, и СНЕГ замел следы. ("Железнодорожная вода")

Образ снега, но не летящего, падающего, причищающего своей чистотой землю, а снега, уже лежащего на земле; снега, сковавшего все живое и двигающееся ("никто никуда не идет") в тех случаях, когда "под снегом не видно крыш", становится синонимом метафоры "льда". Неясно присутствующая здесь идея "двух измерений", как и в других текстах, касается проблемы восприятия, метафорическими синонимами которого являются зрение и слух:

Но сегодня твой мозг жужжит, как фреза;
Здесь СЛИШКОМ СВЕТЛО, и ты не видишь глаза,
Но вот я ПОЮ - попадешь ли ты В ТАКТ? ("Железнодорожная вода")

Выражение "слишком светло" подразумевает собой некую искусственность света, типа электрического, вопреки естественности "света" "той стороны", света божественного. Выражение "попасть в такт" приобретает значение "найти, ощутить истинную гармонию", что оказывается близким метафоре: "измерить эпоху звучанием" в тексте "Плоскость".

Мы стояли на плоскости
с переменным углом отраженья,
Наблюдая закон,
приводящий пейзажи в движенье;
Повторяя слова,
лишенные всякого смысла,
Но без напряженья,
без напряженья...

Их несколько здесь -
измеряющих время звучаньем ("Плоскость")

Однако что это - "плоскость с переменным углом отражения"? Угол отражения определяется кривизной поверхности в точке падения луча. "Переменным" угол отражения становится в случае, если кривизна в разных точках плоскости разная. Таким образом, "переменный угол отражения" возможен только на искривленной (римановой) плоскости!

Иллюстрацией идеи "плоскости с переменным углом отражения" может быть рисунок Эшера "Ночь".

Плоскость на рисунке, как будто бы не искривлена, на что указывает не только сама плоскость, но и тени, отбрасываемые предметами. Однако положение помещенных на этой плоскости стакана и бутылки, заставляет думать, что плоскость все-таки искривлена, как если бы она, эта плоскость, была римановой.

В зрительных метафорах Эшеру удалось выразить идею встроенности в друг друга в природе нашего восприятия двух измерений: одно, привычное нам, ньютоновское, трехмерное; другое - с искривленным (по Риману-Эйнштейну) временем-пространством.

В тексте "Плоскость" БГ описывает свое существование на римановой плоскости (поскольку она "с переменным углом отражения") и эти особенности "плоскости" имеет для него значение закона, "приводящего пейзажи в движение". "Слова" на этой плоскости не имеют какого-либо смысла и потому произносятся без напряжения. Скажем по-другому, слова не имеют никакого отношения к закону, приводящему пейзажи в движенье. В эйнштеновско-гребенщиковском пространстве смысл имеет "звучанье". Те люди, которые способны этим "звучаньем" определять ВРЕМЯ, приобретают особое значение. Потому этих людей всего "несколько". На плоскости, где стоят некие "мы", странным оказывается не только пространственные величины (переменный угол отражения), но и само ВРЕМЯ. Время в другом, эйнштейновском смысле, по утверждению Поэта, "измеряется звучаньем"! Увы, обсуждение этой идеи последует только в третьей части данного текста, а мы только-только приближаемся к началу второй.

Таким образом, текст "Плоскость", как и рисунок Эшера "Ночь" содержит в себе два измерения одновременно. Мы воспринимаем тех, кто стоит на плоскости, примерно как эшеровские "бутулку и стакан": вроде бы привычные вещи, но с ними происходит что-то странное. К чему бы это?

В метафорическом пространстве, созданном Поэтом, смысловое значение несет внутренний паттерн метафор и идей, повторяющихся фрактально. "Внутренним" этот паттерн выглядит по отношению к лежащей на поверхности и потому "внешней" синтаксической логике слов в их прямом значении. Внутренняя связанность образов и идей, стоящих за метафорами, позволяет рассмотреть КАК выстраивается метафорическое пространство образных ассоциаций, случившихся поэтическим фантазиям одного человека - Поэта. Уже то обстоятельство, что поэтическая образность выстроена фрактально, является неоценимо важным, еще не осмысленным наукой свидетельством фрактальности человеческого восприятия и мышления.

Обнаружение идей, прозвучавших во фрактальных паттернах, приближает нас к ответу на вопрос "ЧТО" именно случилось сказать Поэту. Оставляя пока открытым, неотвеченным вопрос ПОЧЕМУ, посмотрим в деталях на то, ЧТО прозвучало во фрактальных метафорических паттернах. Как ни странно, но заслуга ответа на этот вопрос принадлежит человеку ненашего времени, человеку никогда не читавшему и даже не слышевшему о БГ - швейцарскому психологу Карлу Юнгу (1875 - 1961).

КАК КАРЛ ЮНГ ПРЕДСКАЗАЛ СИМВОЛИЗМ БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА

Другими словами, "КАК Карлу Юнгу удалось предсказать ЧТО именно сказал Борис Гребенщиков в символизме своей поэзии".

У Вас есть что сообщить составителям справочника об этом источнике? Напишите нам
Хотите узнать больше об авторах материалов? Загляните в раздел благодарностей